第二节 咏史诗由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“唐代咏史诗”。
第二节
咏史诗
咏史诗是以历史为客体来抒写主体情志的诗歌，所以咏史诗又叫怀古诗。怀念对象当然就是古代的人物和事迹。诗人以历史事件、历史人物、历史陈迹为题材，借登高望远、咏叹史实、怀念古迹、凭吊古人来达到感慨兴衰、寄托哀思、托古讽今等目的。这类诗由于多写古人往事，且多用典故，手法委婉。往往将史实与现实扭结到一起，或感慨个人遭遇，或抨击社会现实。
历史中有着丰厚而生动的诗歌素材，诗人直面现实，以史咏情，或从对历史事实的思考中生发出许多感喟许多讽慨，或从对历史事实的研究中生发出许多联想许多假设；或在历史陈迹中寄寓情感志向；或对历史人物的成败得失进行评价。表现出对现实的深沉关怀。诗人的感情是最丰富的，诗人对历史的研究思考有更多的情感，有更鲜明的形象，这就使得怀古咏史诗比那些精辟的史论文章更富有魅力，更能广泛流传。
最早的一首咏史诗是班固的“缇萦救父”的故事。开了咏史诗的先河。下文会讲及，暂不赘述。
魏晋时期的左思有《咏史》八首。但它不象一般咏史诗之专咏古人、古事，而是借咏古人、古事以抒写自己的怀抱，是抒情、述志之作。但左思首先把自己的情感寄托在史实之中，“借他人之酒杯，浇心中之块垒”是很多评论家对他的咏史诗的评价。他进一步发展了咏史诗这一体裁。
魏晋时期，咏史诗得到了大发展，很多文人都创作咏史诗，《世说新语·文学》记镇西将军谢尚舟行经牛渚，月夜闻客船上有人咏诗，遣人讯问，乃是袁宏在吟咏自作的《咏史》诗。但这时的咏史诗也大多只是剪裁史料，铺叙成篇，很少寄托。到了唐代，怀古咏史诗的创作蔚然成风，诗人强调咏史诗要有感而作，他们把咏史与咏怀紧密结合，以“怀古”、“述古”、“览古”等方式开拓咏史诗的领域，且立意高，寄托抱负和感慨，为后世留下许多咏史诗精品。出现了杜甫、刘禹锡、杜牧、李商隐等卓有成就的咏史大家。继唐之后，咏史诗得以进一步成熟，到清代咏史诗比比皆是。
一、古代咏史诗的基本形态①
史必征实，而诗可凿空。历史是客观冷峻的，这与主体情感的好恶无关，但诗人可以以凭自己对历史的独特理解采取不同的视角，从而出现不同的情感态度。这就关涉诗人如何处理主体情志与客体历史的关系。钱钟书先生在《谈艺录》里指出，世间的学术文艺，在处理主体心灵（人）与客观世界（天）的关系时，可以出现三种情况：“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”。②在钱先生的启发下，从诗歌中主体情感表现的程度与层次和诗的感性形态的角度，在分析作品的基础上，归纳出咏史诗的三种基本形态，即写实型、意象型和意境型。
（一）、写实型的咏史诗形态
所谓的写实型，就是秉承“人事之法天”的原则，对历史进行客观冷静的摹写，它剪裁历史、再现历史，是追求历史真相的复原，给读者提供的是原始的史实，这种咏史诗，就是典型的“以史为诗”，也就是刘熙载所说的“传体”。表现出对历史的依赖，诗人的主体情志在诗中直接表露的成分很少，多寓于叙事之中，清人吴乔在《围炉诗话》中说“古人咏史，但叙事而不出己意，则史也，非诗也。”就是《论语》中“质胜文则史”的偏颇。但这种咏史诗从其产生之初，也经历了诗性不断充盈的发展过程。
如最早的一首咏史诗。
咏史 班固
三王德弥薄，惟后用肉刑。太苍令有罪，就递长安城。自恨身无子，困急独茕茕。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂，晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情。百男何愦愦，不如一缇萦。
这首诗歌咏了西汉初期的一位奇女子——淳于缇萦。正是由于她伏阙上书，不仅救了触刑的父亲，还感动文帝下达了废除肉刑的著名诏令。
班固的咏史诗是比较粗陋的，正如何焯所说：“美其事而咏叹之，隐栝本传，不加藻饰。”③这首作为早期的文人五言诗，钟嵘评价它是“质木无文”，只叙史实而不作评价，没有表达自己的观点，但能在短短十数行间，如此凝炼地抒写缇萦救父事件的始末，而且在叙事之中，也时有“忧心摧折裂，晨风扬激声”的声情、“百男何愦愦，不如一缇萦”的寄慨，不乏唱叹之致。却也算得是笔底见功力。
又如张协的《咏史》，全诗20句就有14句叙写二疏的生平；卢谌的《览古》全诗36句就有34句写蔺相如事迹。这类咏史诗常花绝大部分篇幅来叙述历史人物的事迹，侧重于叙写整个事件前因后果，不重视刻画历史人物的形象，诗人的主观倾向只能从诗人对历史的选择、剪辑，以及很少的几句感叹之词中作出推测，很难断定诗人的现实指向。唐代的李白《古风·秦王扫六合》、《登金陵冶城西北谢安墩》、《苏武》、《王昭君》等咏史诗也都是仅从叙事中见其感叹之情。到了中晚唐，由于受当时好议论的诗坛风气影响，诗人们在叙事之余，增加了几句议论，以表明自己的见解。如柳宗元的《咏史》、《咏三良》、《咏荆轲》等。尽管这些诗人中有带浓烈的情感来述赞历史，表达自己的见解，抒情主体的形象也得到了某种程度的凸显，但这种情感只是政治情感、伦理情感和道德情感，是群体的共同情感，而诗人的个体情感仍不能超越历史的重负，诗给接受者更多的是对历史的认识。
写实型咏史诗是在对历史事件进行叙写的同时，注意历史人物在历史环境中的表现，凸显他们的形象。如王粲的《咏史诗》： 自古无殉死，达人所共知。秦穆杀三良，惜哉空尔为。结发事明君，受恩良不訾。临没要之死，焉得不相随。妻子当门泣，兄弟哭路垂。临穴呼苍天，涕下如绠縻。人生各有志，终不为此移。同知埋身剧，心亦有所施。生为百夫雄，死为壮士规。黄鸟作悲诗，至今声不亏。叙述了三良被迫殉葬的经过，但诗人对三良临穴时内心的挣扎进行了较多的描写。曹植的《三良诗》后六句也对三良赴死时的内心的矛盾和痛苦进行了刻画。这种描写和刻画凸显了三良的形象，使历史人物形象的塑造与诗人主观情志的表达产生了良性互动，诗人的情感也因此更为丰富和复杂，诗中的诗性成分得到了加强，可以说是咏史诗发展史上一个比较大的进步。阮王禹的《咏史·燕丹善勇士》：
燕丹善勇士，荆轲为上宾。图尽擢匕首，长驱西入秦。素车驾白马，相送易水津。渐离击筑歌，悲声感路人。举坐同咨嗟，叹气若青云。
也是依次叙事，但全诗10句中却用了6句描写了悲壮的场面，反衬了荆轲的义无反顾，荆轲的形象较为突出。而陶渊明的《咏荆轲》：
燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。饮饯易水上，四座列群英。渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壮士惊。心知去不归，且有後世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有馀情。
与阮氏的《咏史·燕丹善勇士》在内容上没有不同，然而除了篇幅加长了以外，陶渊明在饱含感情地叙写荆轲受燕太子丹之托刺秦王的故事时，对易水饯行的悲壮场面作了淋漓尽致地描绘，成功地地造了视死如归的英雄形象，同时也折射出诗人性格中金刚怒目的一面。无疑陶诗中荆轲的形象更为饱满，感情的表达也更充分一些。由此可见，诗人在叙述历史塑造人物形象时，将自己的思想和感情悄悄融入了这种感性的形象中，并以强烈的感性力量吸引欣赏者，给欣赏者历时不忘、挥之不去的形象留存，让欣赏者更好地直觉和领悟作品的精神蕴涵。可以说这是写实型咏史诗所追求的的理想范型。总之，写实型的咏史诗再现历史过程几乎成了诗歌的全部内容，诗人以感性的目光来看待历史，对历史的把握停留历史事实关系的认知层面，尽管从它诞生之初起，在人物形象的塑造和诗人情感的表达的艺术不断得到开拓，但都没有离开对历史的尊重，没有离开历史的“细节真实”，诗人的情感和想象依然不能处在自由的状态，诉诸历史的认知，显示思想的意义仍是主流。可见诗人在与历史的对话时，虽然是诗人在选择话题，然而总是历史在诉说，诗人在回应。个人的话语沉潜在历史的话语之中。
（二）、形象型的咏史诗形态 “人定之胜天”就是主体对客体的超越。当诗人在历史面前表现出足够的自信，腾凌于高高的天宇之上来俯察“历史”之时，“历史”被浓缩了、被提纯了、也被本质化了，再经过诗人对“历史”作出的个人式的安排和情感的灌注，历史人物、事件和遗迹也就很自然地浓缩成富有厚重历史文化底蕴和情感内涵的“历史意象”。于是诗人放弃了对历史“细节真实”的依赖，选择了这种以“以少总多”的“历史意象”来代替冗长的历史过程的叙述。“立象以尽意”，历史意象是诗人现实经验对象化的一种观念性存在物。这种现实经验的对应物有两种情况：一种是能从历史的实态中寻找到“意”的对应物，这类意象我们称之为象征性意象，在咏史诗中最为常见，如左思的《咏史》、陶渊明的《咏贫士》、颜延之的《五君咏》等，尊重历史的实态，是历史的浓缩。另外一种就是心中之“意”没有历史的实态作为对应物，于是就摆脱了历史的真实拘限，超越历史时空，对历史进行自由的拼接和虚构，捏造形象，我们称之为浪漫性意象或虚构性意象。如李商隐的《富平少侯》： 七国三边未到忧，十三身袭富平侯。不收金弹抛林外，却惜银床在井头。彩树转灯珠错落，绣檀回枕玉雕皱。当关不报侵晨客，新得佳人字莫愁。这首诗题为“富平少侯”，然所咏之事显系张冠李戴，抛金弹用韩嫣事，尾句用莫愁，更属后世典实。很显然，作者为了表达对现实的讽喻，不惜放弃历史真实，故意错易历史事实，制造出表意之象，体现了明确的目的性。又如他的《陈后宫》，程梦星在《重订李义山诗集笺注》中评说：“题为陈后宫，结句乃用北齐事。合观全文，全不切陈，盖借古题以论时事也。”他的《北齐》“小莲玉体横陈夜，已报周师入晋城阳。”小莲进御之夕与周师入晋阳在时间上本不相接，为极言色荒之祸，特加剪接连缀④。还有白居易的《长恨歌》、李贺的《金铜仙人辞汉歌》，等等。这些“历史意象”不管它是以实态的方式出现，还是以虚构的方式出现，都是诗人议论事理，申述心志，抒发情感的材料。这里的“历史”已失去了历史的本体意义，然而却帮助了诗人超越历史的拘限，从实在走向玄虚，从有限进入无限，使诗的内容与意义的丰富成为了可能，为诗人情感的表达提供了更多的空间。特别是近体诗产生后，由于受到篇幅的限制，历代诗人在这个空间里为了使诗通向至境作了许多有益的探索，从追求理性诉求和感情诉求两个方向，不断丰富了咏史诗的表现力。1．追求理性诉求 淡化历史的本体，不严求据事直书，以描绘古人整体的精神气象，往往只关注某些符合个人心境的片面特征，然后将这些因素组合形成诗人自己的人生观和世界观的象征，反映出诗人对人生和社会的理性思考。如阮王禹的《隐士》： 四皓隐南岳，老莱窜河滨。颜回乐陋巷，许由安贱贫。伯夷饿首阳，天下归其仁。何患处贫苦，但当守明真。诗人选用了五个历史人物作为意象，突出他们的“隐”、“窜”、“乐”、“安”、“饿”的精神状态，采用意象迭加的形式来表达自己退守甘贫的人生态度。这是一种意志的坚守，一种人生观的表白，一种道德的情怀。还有曹操的《短歌行》、《善哉行》，曹丕的《煌煌京洛行》，曹植的《豫章行》，阮籍的《咏怀·驾言发魏都》、《咏怀·杨朱当路泣》，刘琨的《重赠卢谌》，陶渊明的《咏二疏》、《咏三良》、《读史述九章》，等等，要么表达诗人的人生信念、人生理想、人生哲理，要么表达诗人对人世兴衰、朝代更迭的思考。其间虽杂有诗人的情感，但诗人对内容和意义的追寻的意图非常明显，给接受者更多的是理性的思考，而很少情绪的感染。到了杜甫的《八阵图》，更进了一步，纯以议论为诗，对历史的态度更是向理性化方向发展。中晚唐咏史诗人，如刘禹锡、杜牧、李商隐、胡曾、周昙等人有不少对历史的认同和对历史进行重新思考的咏史诗，沿着杜甫以议论为诗的路径，将咏史诗的哲理追求推向高峰。虽然古今不少诗评家对这类诗进行批评，但我并不认同，我这里借用闻一多先生在《古典新义·庄子》中评庄子时所说的一句话来表达我的看法：“他的思想的本身就是一首绝妙的诗。”
2．追求感情诉求
当然，咏史诗人在选择古人事迹时都蕴含着诗人的钦慕、赞颂、理解、同情和惋惜等感情，在叙述或评判古人事迹时，受其感染，于词气间流露出自己的情感，但自我抒怀的色彩不太明显。左思的《咏史》八首，开创了咏史诗借咏史以咏怀的新路⑤。陶渊明的《读〈三海经〉十三首·其十》咏赞精卫和刑天至死不屈的斗争精神和顽强意志，抒发了诗人空怀抱负而无从施展的愤慨不平的情怀。这些诗中，诗人开始更多更直接地抒发自己的情感，给接受者更多的是情绪的感染，而不仅是人生观的表白和理性的思考。经过陶渊明、鲍照等人的开拓，诗人抒发情感的空间不断拓展。陈子昂的《登幽州台歌》： 前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！诗人登上幽州台，面对负载历史的象征物，伤往忧来之情倾吐而出。历史成了诗人倾吐的对象，诗人满腔之情，长期积累，遇到了适当的时机和适当的对象，不吐不快。“象”是触媒，诗人得“意”而忘“象”，“象”这一触媒浓缩成诗的标题，正文直接抒发了诗人满腹牢骚、一腔愤慨和那种积极进取、得风气之先的伟大孤独感。后来李白、杜甫继承了左思开创的传统，并在意与象的融合上进行不懈地探索，为咏史诗向意境型发展作出了突出贡献。意象型咏史诗的产生与当时的社会心理、诗人的生存状态和意象理论的相关。汉魏六朝时期随着人的意识的觉醒，人类面对客观世界越来越充满着自豪和自信，欲望在跃动，情感在奔泄，然而人类又不可能全然超越整个客观世界，特别是魏晋南北朝时期，社会动荡不安，诗人命运多艰，当诗人们在客观世界中不断地遭遇坎坷，遭受挫折之后，发现这个世界用感性难以把握它，于是就以理性的精神来超越现实的困顿，在精神上去把握或战胜它，从而达到人的精神与精神化对象的和解⑥。意象理论的提出又为此提供了更为方便的途径。“立象以尽意”、“得意忘象”的意象理论强调了主体在把握客观对象时的超越性，为主体精神的张扬带来了契机，使诗的内容与意义的丰富成为了可能，从而使诗达到艺术至境。这种类型的咏史诗，诗人在与历史对话时，主体凌驾于客体之上，个体的话语淹没了历史的话语。
（三）、意境型的咏史诗形态 在“人心之通天”阶段，是主观与客观在最高层次上的遇合，客观世界不再造成主体心灵的被动，主体心灵也不再造成客观世界的破碎，而是相拥相融，“互藏其宅”，两相保全而又不分彼此，从而抵达另一艺术至境——意境，它是人默契于社会、自然规律性的结果。意境型的咏史诗是在前两类咏史诗的基础上，吸收了写实型咏史诗的感性的特点和意象型咏史诗的形式超越和蕴涵丰富的优点，又摒弃了它们的功利性，诗中的事、理、情浑如一体，形成一个完整的诗意的审美的境界。如李白《乌栖曲》： “姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波。东方渐高奈晓何！” 全诗以时间的推移为线索，描写吴宫昼夜狂欢的情景。诗人对这一过程中的种种场景，并不作具体描绘渲染，而是紧扣时间的推移、景物的变换，来暗示吴宫荒淫的昼夜相继，来揭示吴王的醉生梦死，并通过姑台栖鸦、黄昏落日、秋月坠江等富于象征暗示色彩的景物隐寓荒淫纵欲者的悲惨结局。一股对大唐社稷的担忧，对皇帝的讽谏情绪弥漫于寂静而凄清的氛围中。可见，诗人在此将场景之“实”与暗示之“虚”结合在一起，不离于实境，又不滞于实境。既有场景的真实性、确定性，又有联想的丰富性、深刻性；既“亲切不泛”，又“想味不尽”。诗人将所采用的意象共同组成一个完整的诗境，是比喻又不似比喻，是象征又不似象征，但接受者可凭直觉而非逻辑推演出它的隐喻意义。然而诗人以直觉的方式来表达自己的审美感受时，不带有主体的目的，一切都那么自然，诗人的气、志、性、情、欲等心理的诸要素在诗人构筑的虚圆的空间里激荡、融合、贯通和释放，即康德所说的“没有目的的合目的性”⑦的自由自觉的活动。又如： 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。——刘禹锡《乌衣巷》 寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。——元稹《行宫》 龙池赐酒敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒。——李商隐《龙池》 千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。——杜牧《江南春绝句》 碧树凉生宿雨收，荷花荷叶满汀洲。登高有酒浑忘醉，慨古无言独倚楼。宫殿六朝遗古迹，衣冠千古漫荒丘。太平时节殊风景，山自青青水自流。——唐彦谦《金陵怀古》 这些诗都用一些富有暗示力的意象组成一个主客体和谐相处的完整的诗境。诗人在描绘实境的基础上，通过反衬、对比等艺术手法，勾起人们对历史的联想和想象，化实境为虚境，使实境具有无限的蕴含力和召唤力，诗人的感情基调、情感节奏与历史环境和谐地统一在一起，浑然一体，无工可见，无迹可求，诗境纯净而完整。这种虚实相生拓展了诗意的空间，营造了美的氛围，诗人对历史的洞察和感悟，以及由此而引发的无边的思绪，弥漫在这诗意的空间里，使我们感受到诗与史交融灵动的神韵。随着人类自我意识的不断发展，历史在人类的文学想象中不断得到诠释。历史诠释为历史意象的多义性提供了丰富的积淀，为诗人与历史平等互动的对话提供了丰富的话语材料和环境。到了唐代，政治经济高度发展，社会矛盾比较缓和，包容的心态成为当时社会的普遍心理，当然，意境理论的提出更为这种话语环境的营造提供了理论支撑，所以当时的诗人在处理与历史的关系时，能够超越内心矛盾、以审美的心态与历史对话，既能适应历史的话语秩序，又不迷失在历史话语之中，以诗性的形式营造自己话语秩序，共同营造出一个主客体互通互动的话语环境。在这种话语环境中，诗人是平心静气的，主体与客体都得到了充分的表达，是平等的交流，是自由的舒展，是无间的契合。从咏史诗的三种基本形态的辨析中，我们清晰地看到了咏史诗发展的基本脉络。然而这三种形态的咏史诗并不因为其他形态的出现而消逝，它们并存、融合并各自发展着，它们各有自己的审美追求，显示出不同的审美规范。写实型咏史诗以历史事实为基础，追求感性之真，诉诸接受者的是诗人对历史的认识；意象型咏史诗则弃客观而重主观，营构“意中之象”，追求理性之善，诉诸接受者的是诗人对历史的政治、道德的理解；意境型咏史诗则摆脱了历史的重负，摒弃了意象型对历史的颐指气使，撕裂历史，而是通过意象的净化、纯化，营造一个充满诗意、和谐完整的美的氛围。它以追求美为旨归，诉诸接受者的是诗人与历史平等的交流，是虚实相生中的境的完整、理的充分、情的流淌。从写实型的实之又实，到意象型的虚之又虚，经过意境型的整合而达到虚实相生，使我们既看到了诗人对历史认识的不断深入，把握历史方式的不断调整，又看到了三种形态在诗人的不断开拓下，螺旋式向上攀升，从三个不同的方向而臻于诗的至境。
注：
①见章建文《论古代咏史诗的基本形态》（《安庆师范学院学报》2007年第1期）②钱钟书《谈艺录》中华书局 1999
③（清）何焯《义门读书记》卷四六
中华书局，1987 ④刘学锴、余恕诚．李商隐诗选
人民文学出版社，1986年 ⑤袁行霈．中国文学史（第二卷）高等教育出版社，1999年 ⑥方锡球．缪斯的足迹——文艺发展机制论，社会科学文献出版社，2000年
⑦康德：《判断力批判》 人民出版社，2002年
咏史诗的主要特点：
咏史诗在写作手法上体现出以下几个比较明显的特征：
1、以史说事。
咏史诗首先是诗中有历史，或历史人物，或历史事件，或历史遗迹。因为是诗歌，是文学作品，所以诗中的“历史”不必如史书中的“历史”那么确切。《贞一斋诗说》说，“咏史诗不必凿凿指事实，看古人名作可见。”①如苏东坡的前后《赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》，都提到赤壁之战，可后人对苏东坡是否到过历史上的赤壁古战场颇多争论，其实，就诗文的思想内容、艺术成就而言，这种争论是毫无意义的，因为苏东坡是在咏怀历史，而不是在记述历史。
这当然不是说怀古咏史诗可以歪曲历史篡改历史，作为一种艺术创作，诗人要在有限的篇幅中叙述历史，表情达意，就需要创造出更集中、更典型的环境、形象。如李商隐《汉宫词》：
青雀西飞竟未回，君王长在集灵台。
侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。
这是一首富有社会意义的咏史诗，诗人展开想象的翅膀，飘渺地将神话传说和历史故事编织在一起，首两句是神仙传说，入木三分地揭露汉武帝迷恋神仙的痴心妄想；三四句是历史故事，刻画汉武帝一心求仙而无心求贤的思想行径。诗人不加评议，完全用形象说话。再如他的《咏史》：
北湖南埭水漫漫，一片降旗百尺竿。三百年间同晓梦，钟山何处有盘龙？
这是李商隐咏史诗中的杰作之一，仅用二十八个字，借六朝纷纷代谢的史实来抒发感慨，说它是史实，因为金陵（北湖即玄武湖）确实是六朝故都，而“一片降旗百尺竿”显然不是某一个有史可据的场面，更不可能六个朝代王运之终都用百尺长竿挑着降旗出降，但作者这样写，无论是从“一片”的广度或是从“百尺”的高度来说，透过形象来看历史，六朝末代统治者荒淫之深、昏庸之甚、无耻之极，都是可想而知的。这就是咏史诗中的历史，是艺术化了的历史。
再如阮瑀《咏史诗二首》
其一
燕丹善勇士，荆轲为上宾。图尽擢匕首，长驱西入秦。素车驾白马，相送易水津。渐离击筑歌，悲声感路人。
举坐同咨嗟。叹气若青云。
其二
误哉秦穆公，身没从三良。忠臣不违命，随躯就死亡。
低头窥圹户，仰视日月光。谁谓此可处，恩义不可忘。
路人为流涕，黄鸟鸣高桑。
这两首诗歌咏历史上荆轲和商鞅两个人物，具体而真实地再现了当时的环境，前者充分地营造了易水送别的悲壮场景，为人物的出场提供了生动可感的背景。而后者把商鞅的身世遭遇放置在秦穆公开创秦国历史的丰功伟绩之中。作为一个政治牺牲品，商鞅下场让后人流涕不绝。
2、借古讽今
借古讽今是咏史诗的一大特色。诗人创作怀古咏史的诗篇，往往不是为发古人之幽思，他们常常把史实与现实扭结在一起，或是感慨个人遭遇，或是评论社会时政。借古讽今是常见的表现手法。如刘禹锡的《金陵怀古》
潮满冶诚渚，日斜征虏亭。蔡洲新草绿，幕府旧烟青。兴废由人事，山川空地形。后庭花一曲，幽怨不堪听。
金陵这座古城，东吴、西晋、宋、齐、梁、陈六朝均建都于此，这些朝代，国祚极短，在它们悲恨相续的史实中包含极深刻的历史教训，所以金陵怀古后来几乎成了咏史诗中的一个专题，诗歌前两联只点出与六朝有关的金陵名胜古迹，以暗示千古兴亡之所由。后两联则通过议论和感慨，借古讽今，提出社稷之存，在德不在险的卓越见解，暗示当时统治者依托关中山河之险，沉溺声色之中，正步六朝灭亡的后尘，可谓意味深长。再如杜牧《江南春绝句》
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
不仅描绘了明媚的江南春光，而且还再现了江南烟雨蒙蒙的楼台景色，使江南风光更加神奇迷离，别有一番情趣。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，这里有过渡到江南风光的重要组成部分——寺庙，揉进了沧桑之感，南朝遗留下来的许许多多佛教建筑物在春风春雨中若隐若现，更增添扑朔迷离之美。但透过对江南风景的描写，隐含了作者对统治者劳民伤财，荒淫无度的批评。审美之中不乏讽刺，诗的内涵也更丰富了。
3、寄寓诗人的感想 如温庭筠的《过陈琳墓》：
曾于青史见遗文，今日飘蓬过此坟。
词客有灵应识我，霸才无主始怜君。
石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云。
莫怪临风倍惆怅，欲将书剑学从军。
这首咏怀古迹的诗，表面上是凭吊古人，实际上是自抒身世遭遇之感。陈琳是建安七子之一，擅长章表书记，曾事袁绍，为袁绍起草讨伐曹操的檄文，后归曹操，曹不记前嫌，予以重用，军国书檄，多出其手。全诗贯串着诗人自己和陈琳之间的不同时代、不同际遇的对比，表现了诗人因“霸才无主”引起的生不逢时之感，咏史怀古，寄托遥深。
《西塞山怀古》 刘禹锡
王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。
千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。
人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。
今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。
诗的前二联歌颂晋军灭吴完成统一大业，一个“下”字，展现了战船直一金陵，势如破竹的形势，用一“收”字，概括了孙吴政权的土崩瓦解。后二联以六朝割据势力终归灭亡来警示破坏统一的藩镇。表现了诗人渴望国家真正统一的心情。
如杜甫的一首咏史佳作《蜀相》 丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。前四句“触景”，后四句“怀古”，层次分明而情景相融。杜甫对诸葛亮向来仰慕，多次为他作诗，这首《蜀相》最能代表杜甫对诸葛亮的评价和感念，歌颂了鞠躬尽瘁地报效国家的精神，结尾两句尤其感染着后世贤人志士。
另有一类咏史诗，诗人对历史作冷静的理性的思考，自己并不置身其中，只用史实或就史实作出假设，表明自己的态度倾向。
如杜牧的《题乌江亭》：
胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。
这是咏叹项羽兵败，自刎乌江的诗，开头两句，就事论事，批判项羽的不能“包羞忍耻”；三四句就史实作出另样假设，表达了惋惜之意，从而表明了“男儿”应当能屈能伸，屡败不馁的道理，是颇有积极意义的。同样的题材，王安石也写了一首《题乌江亭》，却说“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来？”他感到项羽的失败是历史的必然。
而就同一事件，另有李清照《绝句》 生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。
这首诗赞美了项羽不肯忍辱偷生的英雄本色。活着要做人中的豪杰，死要死得悲壮，做鬼中的英雄。今天的人们还在思念项羽，就因崇敬他当年宁死不屈、不肯忍辱回江东的英雄气概。
可见，对于同一题材，诗人们有时从不同的角度去思考、反映，就会有不同的看法，这不但体现诗人不同的艺术技巧，也反映了他们不同的历史观和人生观。怀古咏史诗的构思是不尽相同的。常见的是先即事即景，由此引发议论或抒发感慨。
4、叙议结合或描写与议论结合 咏史诗以叙史议论作基础，以议论对叙述进行拓展和提升，体现出叙议结合的特点。有的诗中史实的叙写不多，以议论为主的。如杜甫的《咏怀古迹》（五首其五）：
诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊侣，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
这是作者瞻仰武侯祠，衷心敬慕，发而为诗。作品以激昂的笔触颂扬诸葛孔明的胸才大略，叹惋他的壮志未酬。诗中除“遗像”是咏古迹外，其余均是议论，全诗议而不空，句句含情。
还有一种则全诗只叙史实（当然不是历史书中的“史实”），不着一字评论，甚至对自家身世也不发一语。这种构思，重在塑造形象，以形象感人。如杜甫的 《咏怀古迹》（五首其三）
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。
一去紫台连朔漠，独留青冢向人间。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
清人李子德评这首诗说：“只叙明妃，始终无一语涉议论，而意无不包。”②这个评语的确说出了这首诗的艺术特色，它自始至终，全从形象落笔，不着半句抽象的议论，而“独留青冢向人间”、“环佩空归月夜魂”的昭君悲剧形象，却在读者心上留下难以磨灭的的深刻印象。
另有一种景中寓有史实，以景衬情的。如杜牧的《金谷园》： 繁华事散逐香尘，流水无情草自青。如暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。
金谷园是西晋巨富石崇的别墅，其华丽极一时之盛，唐时已成废园，成了供人凭吊的古迹。诗歌首两句写昔日繁华今成荒芜，深含“事如春梦了无痕”③之叹。三四句写暮日啼鸟、东风落花，从而联想到石崇宠妓绿珠效死石崇跳楼自尽的史实，对绿珠如同落花般不能自主的命运深表同情和惋惜。全诗句句写景，景中寓情，四句蝉联而下，浑然一体。刘禹锡的《金陵五题》都采用这种构思方式。
也有的咏史怀古诗只是对历史作冷静的理性思考与评价，或仅是客观的叙述，诗人自身的遭遇不在其中，诗人的感慨只是画外之音而已。
如刘禹锡的《乌衣巷》
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
本诗通过今昔对比，表达了诗人的历史沧桑之感。
5、一般怀古咏史诗取材常是一人一事，但有些咏史诗为了内容表达的需要，往往夹有多个史料，多次用典。
辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》则取材于与京口（现在的镇江市）有关的不同朝代不同人物的故事，其中“廉颇老矣，尚能饭否？”与京口无关，属于诗中用典。元曲中一些以“怀古”为题的小令，又常常组合几个典故以表达思想抒发感情。
如张可久的《卖花声·怀古》：
美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。
作者选取了楚汉之战、赤壁之战、汉时边关之战三则史料，有自刎乌江的虞姬这一无辜者的个人悲剧，有战火熊熊的众生劫难，也有戍边无归的军人悲哀，用以揭示连绵的战争给百姓带来的只是灾难这一反战主题，表达作者忧国忧民而无可奈何的复杂感情。
如，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，感慨个人遭遇，理想和现实的矛盾，年过半百，功业无成。辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》表达对朝廷苟且偷生的不满，抨击社会现实。
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