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论诗歌蒙太奇的借鉴生成龚奎林
一、诗歌蒙太奇的生成 所谓蒙太奇，“就是把许多个别的镜头，根据一个总的计划，分别加以处理而把他们组接在一起，使它提高到比原来个别所有的作用更高的作用。”①它源于法国建筑术语montage的音译。在电影新生之时被著名导演美国的格里菲斯和苏联的爱森斯坦等引进艺术之中，指“镜头的剪辑”②和“镜头的冲突”③蒙太奇理论的发现使电影走进了一个五彩斑斓的革新时代，“通过蒙太奇，电影思维可以把乱糟糟的日常生活中的那些无意义的穿插删除，集中注意于重要的细节，明白地表现出从乱糟糟的日常生活中提炼出来的生活型式。”④正因如此，蒙太奇“热力四射”，被广泛运用到各种艺术门类，如诗歌、散文当中。
爱森斯坦继蒙太奇在电影中的成功推广之后，又通过普希金、马雅可夫斯基的详尽研究，发现蒙太奇在诗歌创作领域也同样有着不可比拟的优越性。在分析普希金长诗《波尔塔瓦》时他指出：“普希金创作作品的形象时，正是运用蒙太奇的大师。在这方面，普希金以惊人的才能，使不同的方面（即“摄影角度”）和不同的因素（即所描绘的对象经过镜头切割而成的突出地表现出来的单位）有机地结合起来，从而在他的剖析中达到惊人的现实性。从艺术形式来看，马雅可夫斯基诗行的切割，更是按照蒙太奇的分行方式了。”⑤可见，在诗歌里面也存在着蒙太奇，只是一直未被重视而已。笔者在此专门论述蒙太奇，期望能给艺术工作者带来“添加剂”。诗歌蒙太奇技巧是指把一个个诗歌语言合乎逻辑的组织起来，使之产生连贯、呼应、对比、暗示、联想等作用，从而形成具有独特内涵的序列组合和确定意群，使话语系统所表现的智慧性和情感性得到尽情的张扬。
“诗人的工作在于积累和实践语言材料的安排以及处理技巧”。⑥所以，诗人在创作上根据自己视觉上的和心理上的需要不断调整语言视点，使时空间距大幅度跨跃，把注意力依次集中在不同的空间范围，用语言形象的组接去表现主观意念的逻辑整体性，使自己的诗符合人的心理流程，给诗歌留下了广阔的创造、想象的审美空间。如同电影中的蒙太奇，将一连串的电影镜头、特写，互相渗透，情景交融，汇成立体的形象画图。
电影蒙太奇种类很多，爱森斯坦将它分为长度蒙太奇、节奏蒙太奇、音调蒙太奇、谐调蒙太奇、理性蒙太奇五种。而在诗歌艺术中，我认为根据诗歌语言组织的功能可分为叙述蒙太奇和表现蒙太奇两种。
二、诗歌蒙太奇的分类
叙述蒙太奇是一种表明语言形象之间的连续关系的蒙太奇。它把一系列具有表现相同主观意念的语言形象，按照一定的时空顺序和逻辑顺序组接起来，打破传统的线性思维模式，使其处于无序状态，并进而推动诗歌叙事情节的发展。原始诗歌《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐鹿。”就是按照逻辑顺序，剪接朴素的语言，来叙述古代劳动人民原始狩猎的全过程。艺术生产者根据创作的需要对诗歌语言和意象进行“无意识”的扫描、组接，从而“去描述一个本身完整的动作以及发出动作的人物”。⑦比如晚唐诗人李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
首句平铺直叙，却意味深远。一个在夜雨朦胧的巴山异地，一个在遥远的北国他乡，一个来书殷勤探问归期，一个渴望早归却不得归。第二句借景抒情，诗人的满腹羁旅愁思就如那脉脉秋霖，涨满池塘。“巴山夜雨”是眼前之景，两地相思是此刻之情。但诗人的思绪并没有局限在现实的时间和空间，滞留于眼前的人情和物象，而是飞跃时空的界限，拓展到美好的未来。前两句写的是现在，后两句写的是未来的设想，而到那时，现在的一切都已成为过去，最后的“却话”又从未来回到现实（即那时的过去）。全诗由几个镜头组成：此地的巴山——彼地的西窗，此时的分离——未来的欢聚，未来的闲谈——今日的相思。几个镜头在时间和空间上打了一个圆转，使过去、现在、未来经过立体剪辑加工得到和谐的交融与统一，理想与现实同构，真境与幻境共生，构成了一个浑融完整的艺术意境，使全诗显得更为凄婉曲折，含蓄隽永，余味无穷。诗人就像一个高明的摄影师，抢拍下一个个闪光的镜头，然后把它们剪接成一幅完整的图画，呈现在读者面前。
诗歌不仅要注重叙述的连贯，还要力求表现的生动。表现蒙太奇便是以这种语言形象的对列为基础，通过不同语言因素的冲击，产生出新的火花，获取独特的艺术效果。诗人利用表现蒙太奇进行创作时，语言对列所产生的内涵是跳跃的。因此读者只有借助自己的联想和想象，不断补充和丰富诸多的空白，才能从中获得深层次的理解和感受。这就正如歌德所说：“每一种艺术的最高任务，既在于通过幻觉，达到产生一种更高真实的假象。”⑧表现蒙太奇按不同的表现方式可分为对比蒙太奇，隐喻蒙太奇，抒情蒙太奇，象征蒙太奇。
（一）对比蒙太奇
对比蒙太奇的特点在于诗歌语言的组接不是以叙述性的关联而是以其对比关系为依据的。如宫辉的《清明雨》。
彩电中心。播音员预报有间断小雨。热带丛林。报务员呼叫雨季攻势。护士们冒雨跃出坑道。
女大学生披着好看的雨被在地铁口等人。一个青年酗酒后喊着要喝水
一个伤兵正用舌头舔着山岩上的青苔。细长的绷带上血如绽放的木棉。江南白堤的桃花开了一片又一片。许多叫不出名字的兄弟
是乘着我开的军列去最南方的。他们让我为战争写篇墓志铭。
他们说：士兵们回记得我，只要还活着。八年的间断小雨下得我坐卧不安。去心理咨询处一问才知道我患了一种病 叫怀念症。
这些年正在我们城市流行。
艺术创造的本质首先就是主体的生命投入，“通过创作主体生命的个体观照，呈现出一种艺术化的、个性十足的世界。”⑨文本充分展示了作者痛苦的情绪体验和复杂的心理矛盾。诗人运用对比蒙太奇的手法，剪辑前线与后方、血印与桃花，战争与和平的两种画面反复叠加映衬，从而高度评价前线的牺牲，构思新颖，意境优美。第一组对比：后方的播音员——前方的报务员；第二组对比：前方的女护士——后方的女大学生。马上切入另一组画面的对比：“后方青年酗酒后喊着要喝水，而我们前方的将士正用舌头舔着山岩上的青苔。”种种对比雄辩地证明：后方的精彩是前方流血的保证。于是，我“坐卧不安”，于是，我“患了一种病，叫怀念症”，这都道出了当下人的情感认同和清明怀念的特殊心理效果，把心灵的真实层面加以展现。这可能就是黑格尔所说的：“艺术的对象就是自由的具体的心灵生活，最富于心灵性的表现，我们必须在诗方面去寻找。”⑩。不同的语言形象经过强烈对比，使诗歌层次更分明，轨迹更为鲜明。从而使对比蒙太奇在此中得到充分的张扬。
（二）隐喻蒙太奇
隐喻蒙太奇是诗歌创作中常用的手法，指诗人在现实生活中根据其敏感的嗅觉充分利用丰富的想象去挖掘叙述的内在潜质，暗示一种视觉上的直喻，所谓天马行空，云游八仞，但又不能空穴来风，所以比较难以把握，正如法国作家罗兰•巴尔特所称“想象的言语只能是言语的乌托邦；那是完全原始的、天堂的言语，是亚当的言语。”11 “隐喻”是我们引进的一个西方术语，他和我们本土生产的“象征”术语不同（但事实上我们的学者把二者一直等同，今日依然）。下面分析一下徐雉的《失恋》：
鸟儿栖息在树枝上；/树儿倒了，/他便去巢人家的栋梁。/但是，亲爱的姑娘！请告诉我；/假使栋梁也折了，/又叫他飞到何方？/ 鱼儿游泳在小河里；/河水枯了；/他便飘到汪洋的海里。/但是，亲爱的姑娘！请告诉我；/假使海水也干了，/又叫他向哪里找安身之地？/ 我年轻的时候，/我的心紧紧地系在母亲身上。/母亲死了，/我闲空的心便到处流浪！/后来碰到一个美丽的姑娘，/就把她缠住了。/但是，亲爱的姑娘！请告诉我；/假使你不爱我，/我的心更向何处去求归宿？/ 此诗被很多人认为是作者失恋时对爱情的痛苦追问，我觉得这只是文本所体现的表面意义。诗从直觉上看，诗人把“鸟儿飞向何方？”“鱼儿何处安身？”与“我的心何处求归宿？”三者并列，进行类比，喻指“我”的心像鸟儿、鱼儿在当下生存中苦苦寻找自己的归属，内在地表明一部分“五四”退潮后的青年在青春的困惑中审视自己的人生命运和自我追求，充满着惊慌，充满着憧憬；惊慌中含甜美，憧憬中寓尴尬。与对比蒙太奇不同，隐喻蒙太奇是通过类比揭示事物的内在联系，属于一种相似形的蒙太奇。它通过诗歌语言对意象塑造，突出不同事物相同或相似的特征。如：“假使栋梁也折了，/又叫他飞到何方？”；“假使海水也干了，/又叫他向哪里找安身之地？”；“假使你不爱我，/我的心更向何处去求归宿？”三个“假使”，一气呵成，正是这不似之似，成就了它们之间的接合，因而也就成了类比的依据。它的目的，是为了强化喻体的内涵，能够“独上高楼”“一览众山小”。然而我们有时又觉得，有些是不是可以不要呢？比如诗中鸟儿筑巢，鱼儿漂海后，作者为什么特意要加上“但是，亲爱的姑娘！请告诉我”，也许有人会认为纯属多余，其实不然，正是这“亲爱的姑娘”才使文本有了更深刻的内涵和无尽的意味，在这种语境中真正能够反衬“我”的追求困惑和痛苦煎熬的就是“我”对姑娘的诘问！对于诗人来说，“他必须说一些表面上似乎不着边际的话，而通过这样的方式使对方可能把新的意义暗示给他。这就是隐喻的真正的重要性。”12
（三）抒情蒙太奇
抒情蒙太奇主要是通过言语在形式上的组合与连接，创造一种新奇的意境，表达诗人强烈的主观情感。“诗言志，歌咏言”。诗歌作为抒情的艺术，它所要表现的“不是事物的实在面貌，而是事物的实际情况对主体心情的影响，既内心的经历和对所观照的内心活动的感想。”13因而诗歌艺术具有高度的主体性和强烈的情感表现的特征，激情成了诗歌的生命。而内心活动的感想都带有很大的随意性和波动性，迫使情感层产生盲目性和变化无常、难以定形的特点，诗歌创作发生时诗人的情感状态亦就如此。由于诗歌作为一种文化现象本身就是随着情感而发展起来的，并在散文意识发达之后愈加和非情感世界拉开了距离，成为一种把握生活的独特方式。所以诗人在艺术生产时情感意识的流动、跳跃就促进了文本意象的不确定性、非连续性和跳跃性，扩大了语言的能指和所指的内涵和外延。而这个过程就是诗人利用抒情蒙太奇技巧的创造过程。比如顾城《弧线》：
鸟儿在疾风中/迅速转向 少年在捡拾/一枚分币
葡萄藤因幻想/而延伸的触丝
海浪因退缩/而耸起背脊
这首诗争论很大，众说纷纭，为此顾城特意写了《关于〈小诗六首〉的通信》14发表了自己的“理性注释”。他说：“《弧线》外表看是动物、植物、人类社会、物质世界的四个剪接画面，用一个共同的‘弧线’相连，似乎在说：一切运动、一切进取和退避都是采用‘弧线’的形式。在潜在内容上，《弧线》却有一种叠加在一起的赞美和嘲讽：对其中展现的自然美是赞叹的，对其中隐含的社会现象是嘲讽的。”确实，作者的阐释是最富有当代感的。这幅近似速写的草图，把“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”、“海浪”共置于同一现实层面，取消了一般日常思维所要求的连贯性、事物程序的逻辑线索以及直接性结构关系的惯例，采用了蒙太奇的分割与组合，从特殊感觉出发进行深度的意味的探索，画面出现了跨跃和动感，使“弧线”成为一种可供欣赏的诗化形象。“诗人的这种选择、排除、分解、剪接的标准，主观色彩是很浓的，这就使诗歌形象带上了抒情性。”15因而文本抒发了一种对大自然的情趣之美和崇拜之爱，也反映出创作个体的“爱恨”情绪和内在的抒情意象。
（四）象征蒙太奇
与隐喻蒙太奇不同，象征蒙太奇更注重外在形式的跳跃性，进而获取一种意义上的快感。朱自清说的，象征诗以“最经济”的方式组织诗歌，“就是将一些联络的字句省掉，让读者运用自己的想象力搭起桥来。没有看惯的只觉得一盘散沙，但实在不是沙，是有机体。要看出有机体，没有相当的修养与训练，看懂了才能说作的好坏——坏的自然有。”16其实，我以为，朱先生所说的也就是象征蒙太奇，只不过那时还没有这个说法而已。象征蒙太奇是尽自己最大的力量去摒弃和破坏历史和现实中通用的表述原则，使诗人自己的表达成为一种他人无法进入的独语。如李金发的《弃妇》。
长发披遍我两眼之前，遂隔断了一切羞恶之疾视，与鲜血之急流，枯骨之沉睡。黑夜与蚁虫联步徐来，越此短墙之角，狂呼我清白之耳后，如荒野狂风怒号，战栗了无数游牧。
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里，我的哀戚惟游蜂之脑能深印着，或与山泉长泻在悬崖，然后随红叶而俱去。„„
这两节诗，意象与意象，切断了相连的根须，情感与意象失去桥梁，表现的随意性使一切都散乱而无头绪。“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里，”这一行诗就上不着天，下不沾地，让人“丈二和尚莫不着头脑”。此诗思想跳跃性大，诗行的上下句之间缺乏逻辑的联系，造成种种“无序”状态。只有诗人与读者通过合作，去想象和推测才能领悟诗意。诗中弃妇的形象是一个孤独哀痛的精灵，也是人生命运的一种象征，表现弃妇与现实隔绝后无法摆脱的一种凄怨的情怀。她的每一个意象都在跳跃、剪辑当中产生其象征含义，如长发象征弃妇的青春美貌，黑夜象征恶运，蚊虫象征害人作恶的败类。龙泉明先生曾说，中国象征诗非理性的创作方式，就是强调舍弃陈旧平淡的表达法，追求语言的陌生化和技巧的新奇化，追求诗歌句法的复杂、语义的多重和词语搭配的错位，追求诗歌技法的变异与怪诞，因而其诗大量出现省略、跳跃等，使诗歌产生更大的“暗示能”，使读者对日常认知的世界性产生更加新奇的感受。17而这种种的省略、跳跃、错位谁又说不是蒙太奇呢！
三、结语
总之，作为语言艺术的诗，是“被唤起的情境与言语系统之间进行有辨证意味斗争的结果”（奥登语）。诗的创造过程在某种意义上也就是诗人的内在情欲与语言形式的搏斗史。在这搏斗当中，蒙太奇起了重要的作用，如同在当代电影里的运用一样无处不在。由于诗歌“可以随意把自然界里分开的世界联合，联合的东西分开，使事物造成不合理的配偶和离异。”（培根语）18所以一首诗歌，在诗人进行艺术构思时，蒙太奇就逐渐形成，犹如“风乍起，吹诌一池春水”。它以语言的形式表现出来，经诗人按照自己的主观意愿加以组合、安排、剪辑。给人以变幻莫测、突兀惊奇之感，而在内质上却“从一而终”的去体现其思想的艺术内涵。因此，我们可以说：“诗歌蒙太奇诞生于诗人构思时而定稿于诗歌语言中。”
注释：
①史东山，电影艺术在表现形式上的几个特点[M]，北京：中国电影出版社，1959。②普多夫金，论蒙太奇[C]，普多夫金论文选集，北京：中国电影出版社，1962。③⑤爱森斯坦，爱森斯坦论文选集（C），北京：中国电影出版社，1962。④[英]林格伦，论电影艺术[M]，北京：中国电影出版社，1979。⑥仕克洛夫斯基，俄国形式主义批评：四篇论文（M），内布拉斯加，1965，⑦13黑格尔，美学第三卷下册（M），北京：商务印书馆，1981。⑧伍蠡甫，西方文论选上册（M）.上海文艺出版社，1979。
⑨王远舟，现代诗歌审美艺术特征论（J）.四川师院学报，1999，（5）。⑩黑格尔，美学第一卷（M）.北京：商务印书馆，1981。
11（法）罗兰•巴尔特.恋人絮语（M）.上海人民出版社，1988。12霍克斯，隐喻（M）.山东：北岳文艺出版社，1990。14星星（J），1981，（10）.15孙绍振，怎样让想象展开翅膀（J），诗刊，1981，（9）。16朱自清，新诗的进步（C），新诗杂话.上海书屋，1949。17龙泉明，中国新诗流变论（M），北京：人民文学出版社，1999。18李以庄，电影理论初步[M]，北京：中国电影出版社，1984。
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