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书法的高度取决于生命境界的高度 姜寿田
熊秉明在《关于中国书法理论体系的分类》一文中，曾有一极具哲思的论断，他说：“讨论艺术的真谛，到了„艺术即存在的阶段‟，应该算到了终点。如果还有所说，那是有关存在本身的问题。如果还有疑问，那是对于存在的疑惑。”
艺术本体的终极即生命本体，本体即终极存在，在这里艺术本体与生命存在贯通为一。因此，很多艺术审美问题，并不仅仅是纯粹的审美问题，而反映出的是存在、文化问题，对于艺术的解惑之道，也只能返归生命源始。海德格尔提出“诗意的栖居”，返归古希腊艺术，试图从审美存在本体论层面解决艺术与存在的双重困境，以解决西方现代哲学艺术之困。而早在19世纪，黑格尔就曾预言，浪漫主义所导致的个体自由解放必将使艺术归于终结而为哲学所取代，艺术将做好准备做哲学的婢女，也是从艺术本体层面对艺术存在论的揭橥。黑格尔一语成谶的是，20世纪西方观念艺术的兴起恰恰印证了黑格尔艺术将为哲学所取代的预言。虽然西方现代观念艺术的发展已逸出艺术本体范畴，但从生命个体而言，它却有力地证明了艺术与存在的关系。在中国古代，儒家所倡导的“志于道、据于德、依于仁、游于艺”也是从存在论层面对艺术的审美限定，它从更高层面，即人格本体论强调了人的道德文化归属感，而将艺术归根于人的道德、文化存在。
现代山水画巨匠黄宾虹在论到中国艺术时说：“中国的道德文章可以不死，中华民族所赖以生存历久不灭的更是精神文明，艺术便是精神文明的结晶，现时世界所染的病症，也正是由于精神文明衰落的原因。要拯救世界必须从此着手，艺术就是祛病增寿的良药，历史上凡是世乱道衰的时候，正是艺术家努力救治的机会。”
以上这段极具文化自信力的话，表明黄宾虹也是从世道人心乃至民族文化本体的高度来看待艺术的，这与中西古今大哲之文化艺术如出一念。
从书法史上看，书法的迁变与文化嬗变同体共生，文化形塑书法，而书法也揭橥文化，并反映出每一个时代的文化变迁，无不承载与揭橥出彼时的文化审美风尚。而从魏晋发端的书法文人化历史，则更是使书法成为优入圣域的民族文化艺术的最高象征。宗白华认为中国音乐衰落，书法却代替它成为一种表现最高意境和情操的艺术。林语堂则认为，书法培育了中国人基本的韵律感和美学精神。
书法的文人化性质与独特文化审美地位，决定了书家的文化价值定向，这是历史给出的答案。书法产生于中国文化内部，因而人文化成的文化要求便构成对书法的制约。从线的营构，品格到气韵、风骨、神采、意境都浸透着本土美学的形上追索，而这一切又归约为书家的个体生命存在。一个进入不了中国文化内部的书家不可能成为书法大家，也不可能创造出一流的伟大作品，这是毋庸置疑的。由此书法创作也如佛学渐悟的体道过程，书法的高度取决于生命境界的高度，单纯的技巧并不能深入中国文化内部，当然，这是一个极为复杂的问题。即如中国画中文人画与院画、戾家画之间存在的也是一个技与道的问题。早在北宋时期，苏轼就指出，世之工人能曲尽其形，而思致气韵则难以臻至。黄庭坚批评周越草书之俗，也是从其“胸次之罪”即境界格调不高出发的。这说明在以气韵、格调相高的书画领域，文与道占据着重要地位。在这里，道并不玄妙，道有形上之道、自然之道、生命之道、文化之道、个体之道。在道的泛化语境中，有一点是共同的，由文化自觉而超越世俗的创造性个体自律，历史上的每一位大艺术家无不具备这一点，这也是技与道的张力所在。当代很多中青年书家将技巧与文化作对立观，在思维上走向二元价值对立，实际上看看古代大家的知与行，这种所谓文化与技巧的对立争论便毫无意义了。“下士闻道，大笑之，不笑，不足以为道。”
从1992年介入书法，至今已逾22年矣，思来恍然如昨，而岁月骤逝，俯仰之间，已成陈迹。知往者之不谏，觉今是而昨非。在这22年不算短的时间里，我用之于创作的时间很短，仅于上世纪90年代初写了一段时间章草、《书谱》，便罢手，可谓浅尝辄止。后来近20年时间都用来读书写作了。这倒不是对创作不感兴趣，而是感到创作之难，尤其是在面对古代经典传统时，尤为感受到一种敬畏，因而感到较之无力地感性介入书法，还不如从文化立场去深入地体味它，研究它。20年来从书法理论史、书法史到现当代书法批评乃至现当代美术史、美术批评，写了五六部论著，自认对书法从文化、史学立场有了较深入的认识。近6年来，开始从创作层面关注书法，试图将对书法的观念思考诉之于创作。当然这里说的创作，仅是沿袭当下惯常的说法，实际上创作是一个很高的标准与境界，并不是随便地写写字就可称之为创作。
对我来说这无疑是一个新的转换过程，不论是知易行难也好，还是知难行易也好，皆需要严肃虔诚地对待。这里结集的作品，便是近期书法之思与践履之迹，雪泥鸿爪，托为心印。是为序
中国历史的漫长，也导致了文学艺术创作史、理论史的漫长。书法史从什么时候开始，对于书法的思考也就从什么时候开始。从简单到复杂，从不自觉到自觉，每一种新的书法理论和观点的出现，总是伴随着新的创作思潮和流派，体验着经验的总结和理论的概括，推波助澜，绵延而下，一代又一代书法理论家的认识，连跗接萼，波涌珠随，也就形成丰富的书法理论史。
姜寿田先生的《中国书法理论史》梳理了自文字始到晚清这样一个漫长历史过程的书法理论延续、嬗变，从泛化、朦胧到具体、清晰。作者将书法理论史放在文化史的大背景之下，在这个宽阔的地带，淡化了每一个朝代政事的界限，而以理论主线为特征进行。不止于朝代起讫，当行于所当行，因此降低了写史通常含有明显断代割裂的痕迹。譬如古代的书法理论家或轻或重地具有对书法创作意象情思、直觉感悟的把握方式，这一书论上的特征一直延续不断地起伏发展，形成若明若暗的内在结构之链。姜寿田在书中的许多部分都很强调这条绵延而下的主线的阐述，这也是我所兴会之处。因为一部理论史，理论家所把握的不仅是从理性、逻辑性方面来看待一个时代的创作，来切实无误地量化创作的是是非非，而可能是打开一个期待的视野，不以语言的理性获致。譬如书中论述了玄学、禅旨、逸格、淡意，就与当时的时代背景有关，而具体到个人的论述，又各具神韵，禀灵含异。可以看出，佛家思想中的“以心传心”的求解方式、道家的所谓“意致”的非理性把握，都在古代书论家笔下达成某种冥契。本书也似乎有意凸显这一点，使读者看到理论所阐释的很大部分是人的内在情感一个不可分割的有机整体。与此同时，该书也没有放弃相对的另一面，论述了“法”的秩序和理性化，譬如儒家知识论与审美的对立。在理论形态上，儒家的文艺思想主要是在文艺的入世功能，注重文艺的实际作用、效果，几乎每一个朝代，都有写实与实意的纠葛。我以为姜寿田是有意通过比较，凸显言意之辨、虚实问题、形神之别、风骨之标这些方面，显示理论史多向的途径。
如何看待中国古代书法理论史的价值，这也体现了一个撰写者的眼力。古书论比起古文论，应属不多，但是古书论驳杂，却是可以承认的。如果不分巨细尽收兼论，不免破碎大雅，榛芜塞路。在《中国书法理论史》里，提取用来论述的古代书论家著作篇目并无多，选择严格，针对性强，会其旨归，得其神理。譬如论述“逸格”、“淡意”，就是从李嗣真、董其昌的书论为切入点。这两家的理论很能体现出中国古代抽象艺术崇尚简约而旨丰，虚空而灵气弥满的特点。“逸格”、“淡意”之说可以有几个特征，譬如求洒脱素淡、求纯出自然、求襟抱天然。从中我们看到了书法理论上一个很有价值的现象——抽象艺术起源于人对于外部世界的感受，但最终又转向人的内心求其超脱、简淡。姜寿田很在意这种转变的背景，寻找促使理论观点转变的成因，以构成论述的力量。同时，本书也体现了古代书法理论观点的反复、反拨，使人感受到古代书论家实践、检验标准的差异甚至反动，如“儒家知识论与书法审美的对立、紧张”、“书学的伦理化”、“书法秩序的内在紧张与冲突”，作者将此作为要点来分析、阐释，正是看到了书法理论史上两股以上力量相对、相悖的几个方向的发展。客观事物的本身具有互相对立的两个矛盾方面，而这正是理论的丰富所在。姜寿田游弋在古代书法的长河里，抉剔出最有代表性的论点并试图寻找出形成的原因以及对后世的影响。在撰写《中国书法理论史》中，作者无疑要遇到许多理论建设上的变化，一些理论观点是如何产生变化的，变化的基础是什么，结果又是如何？作者倾心于细细抽丝剥茧，将本质的差别展示出来，因此在文中不时运用了“转换”、“变异”的字眼。作者很在乎转折阶段的理论衔接，既从社会发展史的角度去观察，又从书法美学角度去分析。我们可以以本书的最后一章，即“碑学结构与范式转换”为例。作者把碑学现象还原到它的萌生时期，并且前置了它产生的萌芽——从傅山开始。这一提法可能会有不少读者感到过于突兀，因为距离太远，甚至有些不搭界。但是随着文中细致地推进，细微如缕地梳理，条理逐渐清晰起来，逐渐地接近了碑学的中心。任何一种理论转换都是使于毫末的，甚至潜伏期很长，不可能一朝一夕间凸显，这就需要作者有长远眼光，寻找吉光片羽，这个隐显不定的前期过程挖掘得越详实，它的说服力就越大。作者在末了论述康有为的碑学主张时，已经不单纯集中在碑学范畴之中，而涉及到了整个社会文化的观念，处在这个环境中的人文化情绪深层结构的探索、文化环境下艺术感知的变革躁动，当然还有这种碑学观对于后来乃至当代留下的沉重思考。一部书法理论史，它的形成是建立在对于古代书法理论阅读、思考的基础上的。这些古代书法理论的存在，对于每一个阅读者来说都是对等的，因为它们已经是凝固了的历史遗留物。但是，撰写者如何去看待、判断，却永远是动态的、差异的，可以采用审美的、历史的方法，也可以采用实用的甚至某些自然科学的方法，构成不同的论述系统。姜寿田显然倾心于论述的开放性，运用既往文人心智所创造的艺术理论知识，包括西方的艺术手法，譬如阐释学，来研究古代波澜起伏的各类问题，在阐释问题的同时，视野有着囊括一切的普遍性，对古代书法理论的阐释是绝对的“现在”，同时又为未来准备信守它所阐释的，因为艺术语言的特殊标志是——属于一切存在的象征特性，没有任何观念是在一种意义上出现而提供给我们的。
如果说《中国书法理论史》有何不足，我以为还是过于简略。把古代书法史置于文化背景下无疑是准确的，但文化背景下的观念建立或崩溃、式微是如何细致地体现的，这种转换有时不能提供有力的证明。譬如“理学的建立与尚意书论的衰退”，这二者的关系还是缺乏深入，要说服读者肯定要找到一些关捩，有果必有因，果已经现成，但不能因此忽略因的几种可能性。“玄学”、“佛学”、“理学”、“道学”，这些对书法理论影响至深的学说，征引容易，为了不让它们成为贴在外表的一道标签，必须切实找到相关联的所在。
《中国书法理论史》是一部很有表现个性的著作，循章节而读，波澜起伏，涛声盈耳，时有奇峰对插，琴瑟间钟之妙。姜寿田把这一类易于写得老气横秋、类似明人谢榛所说的“堆垛古人，谓之点鬼簿”的书写得朝气勃发、语辞新鲜，显示他整个把握和才气和论述的机敏，由此也引发我们进一步去思考和检验。
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