裴艳玲：我的戏比我更重要汇总由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“学戏田双伶阅读答案”。
裴艳玲：我的戏比我更重要
在“生、旦、净、末、丑”几个戏曲行当里面，男扮女角、女扮男角成名的大有人在。但是能扮好“女武生”，50岁以上还能“一赶四”、“一赶五”演男角的，也几乎只有裴艳玲一个。她是个不折不扣的角儿。行内人常把她和当年的梅兰芳相提并论：如果梅兰芳是把女人演透了的男人，那裴艳玲就是把男人演透了的女人。
艳玲的女性气质是一点点隐隐向外透露的，非与她一起面对面坐上四五分钟不能发觉。她生就一副燕赵之地女子的长相，脸有点长，颧骨有点高，并没有柳眉杏眼、削肩蜂腰，这为她在舞台上塑造她的人物留下了很大的发挥空间。大约是演男人演久了，尤其在静止时，她眉宇间总透着点英气。到了62岁，她才第一次在自编京剧《响九霄》里演袅袅婷婷的花旦，化妆时甚至还不会自己给自己“贴片子”。评论里说她演旦角给人的感觉像是男旦，而裴艳玲自己恐怕会认为这是对她美的最高褒奖。她公开说过很多次，从男性的视角出发去抓女性的美，才抓得最准，反之亦然。
“小朋友们别以为我是男人，我可是女人。”11月底的首都剧场座无虚席，裴艳玲在演出正式开始前的开场白里先自己幽默了一下。接下来的4首《新水令》——林冲、石秀、哪吒、武松，4个年龄、身份、性格都截然不同的英雄好汉，4段风格各异的武生短打戏，65岁的她一气呵成。她把这归功于“伟大的昆曲传统”：“让我这样一个小女子也可以去演大男人。” 熟悉裴艳玲的人都知道应该上哪儿去看她的戏，而她自己心里也有数，此时台下的观众大都不怎么懂她的戏。从她还是小孩子的时候，首都剧场就是看话剧的地方，她在这里看过《茶馆》、《龙须沟》、《蔡文姬》，就是没有看过戏曲。这里的舞台也不适合演戏曲，硬木地板上没有地毯，她这样摔摔打打的武生演员尤其得不到保护。还有后幕，还有灯光，“都不是一个最能突出戏曲演员表演的设计”。
所以，裴艳玲一开始并不想来演出，“毕竟还是跨界”。老友林兆华见劝她不动，便亲自买车票搭大巴去了趟她在石家庄的家，风尘仆仆的诚意让她最终还是“动了心”。
之后便是设计演出形式，挑选剧目，她费了很多心思。因为首都剧场的常规观众在传统戏曲方面的认知，“起码有一半人是要按外国人去对待的”。最后，她把一个五脏齐备的后台搬到了舞台上，除了勾脸、扎靠外，行头道具及文武场一目了然，连饮场都展现了出来；她既非彩唱也非清唱，伴奏乐师穿的也是后台的服装。“新鲜”，是她自己对这种演出的评价，她喜欢求新求变，非新鲜不能调动她表演的兴奋度。
在首都剧场的演出前后共两场，尽管剧目相同，她在串场台词上也做了改动，没有多少人会认真到两场都看，她在乎的是保留自己那点小乐趣。就好像当年《响九霄》的剧情演到戏中戏那一段，并无人规定戏中人要唱哪段戏，她灵机一动，第一场让老佛爷点《哪吒闹海》，第二场改成点《蜈蚣岭》，主人公演起了武松。“场场都不一样。”她笑得有点狡黠，“要是还演第三天、第四天，我继续换新的。”有人曾建议她重新录制一些经典剧目的片段，她并不在意。“那些录像我并不看，后人要是看到，说这就是裴艳玲，这根本不是裴艳玲。你要是喜欢我的戏，就来现场看，要是看完还喜欢，下一场接着来，过去的也就过去了，你要是赶不上，那就赶不上吧。”
一个多小时的演出里，她一边表演，一边介绍，一边和观众聊天，还招呼着坐在台下的林兆华，用学院术语来讲。这种角色的“跳进跳出”是“非常布莱希特”的一种方式，但这正是中国传统戏曲的审美方式。林兆华在一次和裴艳玲的聊天中说过，传统戏曲哪儿有什么导演啊，“角儿”就是导演，观众来看的就是“角儿”。
而对于裴艳玲来说，缺憾是首都剧场的舞台离观众还是不够近，看“角儿”不痛快。她将自己带来的后幕一挂，左右把舞台一围，就留中间方寸之地表演，已经很显出戏园子的味儿；另一方面，尽量把舞台往前移得不能再移，然而距第一排观众还是有几米远。“有个乐池移不走，没办法。”她很遗憾。对她来说，演戏是一门事关“灵魂出窍”的艺术，灯光一亮，锣鼓声一响，戏就开场了。而她站在那里，清楚地知道，你们都是来看我的，瞧我这脚步，瞧我这唱腔，目光从四面八方上上下下投过来，也都是她自己的目光。
著名剧作家黄宗江有一次说，有些角儿是观众戏迷捧出来的，有些角儿是自己摔打出来的。在他看来，裴艳玲是后者。
1956年，裴艳玲9岁时，在山东河北灵寿京剧团，一个月挣800元人民币，在那年代，这是很多人一辈子可望而不可即的高薪。代价是高强度的舞台表演，“唱死天王累死猴”，《水帘洞》、《弼马温》、《安天会》、《十八罗汉斗悟空》，猴戏全归她演。
有人总结过裴艳玲的舞台经历，说她演的不仅是男人，而且都是些顶天立地的英雄好汉——大男人。她被称作“活钟馗”、“活林冲”、“活武松”。她自己曾经评价：“这些年我演的剧目，《夜奔》（林冲）最好，可打99分；《钟馗》次之，从1985年到现在（1996年）还在改。往下数是武松、石秀（《翠屏山》）、哪吒、陆文龙。再往下，有的只成功了一半，有的完全失败，如辛弃疾、《猫与鼠》等。”
历史上另一个有名的“活武松”是盖叫天，他的艺术造诣浓缩在一句广为流传的陈毅的诗句中：“燕北真好汉，江南活武松。”巧的是，盖叫天和裴艳玲都是河北人。裴艳玲谈起盖叫天，除了人们熟知的那两段典故——他为何自己起名叫盖叫天，以及后来为了重回舞台自断伤腿重接——之外，还对一个段子记得清楚：“据说盖叫天一辈子没收过徒弟，他就是看戏的时候坐在角落里，喜欢哪个演员了，就问他愿不愿意跟着自己学戏，如果愿意，就让他到家里去，管他住，管他吃，管他喝，教完了便让他走，也不让他出去说找自己学过戏。”
裴艳玲说，从这件事她悟到：“他不想让戏之外的事和戏发生什么瓜葛，他不图桃李满天下，也不愿意去参与无谓的论争，他就是为了艺术而艺术。”
很多人一直建议裴艳玲把自己的艺术风格称作“裴派”，她不同意。她一直没有收门徒，直到2005年，58岁了，才开始以私学形式陆续把戏教给一些她认为真正应该教的人。“毕竟艺术需要传承。”但是她不收徒弟的学费，也不让徒弟在外面声张，就像当年盖叫天那样，只要愿意学，就教，还管吃喝住。“大概因为我姓裴。”她笑道，“赔点也没什么，我唯一计较的地方是舞台。”
她的固执和坚持在有些人看来可能不合时宜。比如在谈到戏曲和话剧的关系时，她说：“戏曲就是戏曲，话剧就是话剧，互相可以借鉴、融化、吸收，但不可取代。所以，我不请话剧导演来排戏。”
她也不采用戏曲传统之外的舞台手段，她说：“我们排《钟馗》，开始用云女，一大队云女出来舞蹈，有些人也说好看，但我们后来坚决去掉了，戏曲要靠这些来吸引人，是戏曲演员本能的倒退，会引导戏曲灭亡。”
“现在的人都怕累，愿意做减法，不愿意做加法。我是一个喜欢做加法、不做减法的人。”她指的是传统在当下的减法中不断被丢失的状态，而她坚持要加回来的，正是这些越来越不被人注意的传统。“其实都是特别硬的骨头，禁得住啃，禁得住学。”
她对自己从事的行业有一种特别的自觉，这典型反映在她辞演电影《霸王别姬》一事上。据说，当年为了劝说她，陈凯歌的父亲陈怀皑亲自给她打电话。她和陈怀皑的交情深远，两人十几年前就在戏曲电影《宝莲灯》中合作过，而霸王这个角色看起来又是如此符合她演戏的套路。张国荣与她，男演女，女演男，同台对戏，想想都觉得精彩。人们都不相信她真的不来演。因此，尽管她口头上已经推辞，剧组还是三天两头请她来看舞台搭景、摄制进度，她思索再三，还是郑重婉拒。后来《霸王别姬》在国际上拿奖拿得盆满钵满，有人为裴艳玲错过良机而惋惜，也有许多人追问，她当年到底作何想法？她并不直接回答人们的疑问，而是提出一个问题：当年胡蝶、夏梦那么红，为什么梅兰芳没有与她们同台演出？
“梅兰芳没有做这样的事，必定有他的道理。”裴艳玲说，“艺术和娱乐，是两个圈子，张国荣是大腕儿，我不是说谁大谁小，我就是觉得不能往一块儿摆，终归是行当不同。”她还是看重自己的职业身份。“再说，我勉强同意演了，大家皆大欢喜了，有一天我后悔了，做过的事情，我想抠也抠不掉啊。”
“一个人，把自己的一辈子放在一个什么框框里面，是自己的事。”裴艳玲说，“我很‘小气’，我特别害怕自己对不起自己。”
直到现在，仍旧很多人不理解她的逻辑——1987年，裴艳玲不是还在黄蜀芹的电影《人鬼情》中出演了戏中戏的钟馗？“那不一样，那是我自己的故事。”她答得毫不犹豫，“它跟我有关联。”这部片子后来被认为是中国“最具女性意识”的一部电影，而在当时，无论导演还是演员，在创作的过程中，并没有人主观上有这样的概念。拍这部电影，裴艳玲对导演只有一个要求：“辐射度大一点，不要拍成个人纪实片，既然要拍，那就要多少年后拿出来一看，在观赏价值、艺术价值方面都还有点意思。”
故事完全根据裴艳玲的真实经历改编，展现一个女孩反串男角的学戏、演戏故事。电影末尾，裴艳玲演的钟馗面贴面地对本该是她自己的女主人公低语：“我是一个鬼，一个丑陋的鬼，男人家扮演我钟馗，都嫌其操劳，你一个女儿身，难为了你。”而秋芸的答复是：“不，我不嫌操劳，我演得很痛快。我已经出嫁了，你让我嫁给了舞台。”
《人鬼情》公映后，立刻获得了次年的中国电影金鸡奖最佳编剧、最佳男配角，此后，在国际上的影响不断扩大，“一直到前几年还在德国拿奖”。裴艳玲说。而对裴艳玲本人来说，这部电影因为涉及不少她本人的经历，尤其是在不为世俗所容的“师生恋”、“婚外恋”剧情，尽管她并没有直接出演女主角，影片公映后她还是受到了许多非议。
然而，她自己对此态度很淡然：“无所谓嘛，我无所谓。因为你要留下的是艺术品。生活算什么？生活当中的事儿，你说它大，它就大，大到天翻地覆；你要说它小，那它就微不足道。生活当中就没有我，我在生活当中是虚幻的，我真正的灵魂是在舞台上，生活当中是个什么东西？”
对这样一个演了一辈子男人的女演员，有人猜测她是不是情感上也是像男性一样的粗线条，简单，直接，大大咧咧。“这话不对。一个在舞台上能创造很多情感丰富、复杂的人物的演员，她的感情生活不可能是简单的，应该是丰富多彩的。”她自己如此澄清。
对裴艳玲来说，她把所有的感情都寄托在了舞台上和她的人物之中。她塑造了有史以来最多情、最细腻的一个钟馗。在她之前，没有任何一个剧种编排过全本的《钟馗》，大多数时候，只演出最高潮、最喜庆的《钟馗嫁妹》一出戏。
裴艳玲不仅要编钟馗的鬼戏，还要编历朝历代流传之中被逐渐忽视的钟馗变成鬼之前的人戏。在她的想象中，钟馗应该是一个最俊俏、最风流、最妩媚的小伙子，却在欺诈中受到了令人心碎的伤害。他是个鬼，但是个善良的好鬼，好过人世间千千万万戴着人形面具的魑魅魍魉。她设计了他的唱、他的叹、他的哭、他的笑，这一切都是为了他曾经打动她的一个瞬间。那是一次观剧中演到钟馗归家的时候，她坐在长安戏院二楼，等待着演员顺理成章的唱词，“妹子开门来，开门来”，然后便是开门，认亲。孰料这个演员在门开的一刹那，做了一个想上前却又用袖子挡了一下脸的表演动作。那一秒钟，她领悟到这个鬼五味杂陈、欲语还休的内心。再比照一下剧中人的前尘往事，她的情感闸门一下子决了堤，40多分钟的戏，她再没听进去在演什么，一个人趴在黑暗中泪流不止。
许多人想学裴艳玲的唱腔，他们学《钟馗》，学《响九霄》，研究其中的调子是从哪个戏来，又转到了哪个戏上去，却总是听起来隔了那么一层。“我的人物就是我。”裴艳玲说。
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