第1篇：文场扬琴音乐形态的艺术文化扩张论文
文场扬琴音乐形态的艺术文化扩张论文
1前言
新文化运动以后，在封建社会意识形态中禁锢的思想和文化得到了解放，全国各地的文化事业开始蒸蒸日上，民族、民问、民俗传统文化在学术界得到了前所未有的重视，而民族民间传统音乐也得到了复苏和发展。文场扬琴音乐也在这以文化浪潮中再一次散发出其顽强的生命力和独特的艺术魅力。文场艺人也从过去的靠卖艺为生身份卑微的社会最底层的戏了成为了新中国的文艺工作者。随着这一历史性的转变，文场扬琴得到更广阔的发展空问，同时，与文场扬琴艺术相关联的文化范围也将得到不同程度的扩张，这种文化扩张既是文场扬琴所吸收和融纳的文化艺术范围不断扩大的体现，也是文场扬琴音乐文化向外界进行展示、输出和影响的过程体现。
2社会发展影响下的音乐文化扩张
建国以后，社会趋向于稳定，各种职业戏曲团体也相继出现，他们在具有时代文化的文场扬琴艺术活动中找到了生机，因此，文场扬琴艺术吸收了姊妹艺术的养分，进行了具有时代特征的文场扬琴音乐的探讨和改革。文场扬琴音乐因此也开始加入了许多新的元素，使文场扬琴音乐的音域相对扩展，并且在器乐伴奏中加入了打击乐，如:鼓、锣、擦等，从而增强了文场音乐力度的表现、节奏更为明朗、音乐的表现力进一步升华。
同时，文场扬琴音乐在曲牌的曲体结构上，借鉴融入了具有戏剧效果的“板腔体”等结构，通过“板腔体”中的板式节奏的不同变化，进行具有戏剧性的矛盾冲突、情绪波动、情感变化的音乐表演程式的改革尝试。这一系列的改革和创新符合社会背景下文化扩张的发展理念，也博得了这一时期观众对文场扬琴音乐的文化认同。比如:二十世纪60年代创作出的《五娘上京》中“南词诉板”唱腔曲牌，是体现社会文化发展下，文场扬琴音乐表演程式“乐声形态”特征的文化扩展具体表现。
上世纪60年代以来，文场扬琴在保持原有表演程式的基础上逐渐趋向于在器乐表演上的过度，广西艺术学院开设扬琴演奏课程，广西文场扬琴也因此得到了专业性和学术性的整理以及传承。广西扬琴专业教学的领军人物一一李广才先生，很注重对本土民族民间音乐的研究工作，他在扬琴教学的同时，也经常深入地方进行采风，收集、和整理了广西民歌、广西文场，壮剧等本土民歌戏曲等音乐素材，创作出了诸多具有文场扬琴风格和民族音乐风格的曲目作品，并把这些音乐作品编写成教材应用在扬琴演奏教学中，因此培育出一批具有一定影响力的扬琴艺术人才。
3结语
特别是改革开放以来，人们的思想得到彻底的解放，社会稳定，经济繁荣，科技进步，国际交往密切。这一时期主导的是“社会文化大繁荣”，文化形式趋向于个性化、多元化、创新化等。文场扬琴抓住了这一时期难得的机遇，在结合了其文化渊源和地域优势的背景下，文场扬琴得以从新注入更新鲜更有活力的血液。
技术创新、文化创新成为时下各类学术界话题，民族民间音乐在保留白身独特艺术风格的基础上也在不断探求艺术展现的出新。文场扬琴音乐也出现了很多新的作品，作为戏曲的部分最具代表的是:其中的《春兰吟》《榕湖春暖》(何红玉曲);文场器乐曲《大八板》(钟庆民整理);《珠还合浦一广西文场扬琴作品集》(陈栋著)的等，是文场扬琴音乐的创新和发展具体事例。 综上所述，广西文场扬琴音乐形态不仅具有人类文化活动的“音声形态”特征和内涵，同时，文场扬琴音乐表演程式在历史的流变和文化传播中，也不断的完善其具有“乐声形态”特征的内容和体系。
其中，文场扬琴音乐的文化事象，包括口头性质曲牌、曲牌抄本、文本记写曲牌、工尺谱版本、简谱版本的曲调曲牌等，都是作为在文场扬琴音乐形态中具有“音声形态”特征的.佐证材料。与此同时，文场扬琴音乐形态所涵盖具有“乐声形态”特征的曲牌曲体、曲牌音乐伴奏、曲牌音乐节奏等内容，也是文场扬琴音乐形态具有“乐声形态”特征的明证。然而，作为文场扬琴历史发展中具有时代特征的流动“套路式”弹唱、坐馆“担纲”式伴奏、“吃喝式”、“开台式”、“过场式”、“终场式”的音乐表演程式等内容，特别是新中国成立以来，文场扬琴音乐表演程式的性质在艺术层面上得到进一步的拓展，具有创新意识的音乐艺术作品层出不穷出现在不同场合、不同规格的舞台上，不少具有文场扬琴音乐艺术价值、学术价值的教学和理论研究也随之进入了高等音乐教育教学以及理论研究的视野，从而引起了学界的不同程度的关注。
总之，对文场扬琴音乐形态与表演程式进行研究，具有彰显文场扬琴音乐，传承文场扬琴音乐，弘扬文场扬琴音乐，发展文场扬琴音乐的作用，是在广西文场扬琴音乐研究重要的理论依据和组成部分。我作为一名生于本土、长于本土的“扬琴演奏与教学”研究方向的研究生，对广西文场扬琴音乐形态与表演程式作深入的专题研究，我认为，是一种职业也是一种热爱，更感到是一种责任。同时，由于白身的学术水平有限，所写论文难免有不足之处，恳请各位老师和学友批评和指正。
第2篇：创新与音乐艺术边界如何扩张
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摘要：本文从音乐创作中创新的角度出发，以“集古典主义之大成，开浪漫主义之先河”的西方作曲家贝多芬、中国现代音乐的代表人物谭盾为例，试述作曲家的创新对于音乐发展的影响、与音乐艺术边界的关系，以及面对音乐艺术边界的不断扩张与作曲家独具特色的创新理念，我们应该如何面对。
关键词：贝多芬；谭盾；创新；艺术边界；审美
音乐在发展的漫漫长河之中，不断地融合了许多的元素，音乐的艺术边界随着时代的发展也在不断地扩张着。贝多芬的作品具有超前性与创新性，他扩张了音乐的艺术边界，使其从理性、客观的古典主义时期过渡到感性、富于诗意的浪漫主义时期，他赋予了音乐更高的情感价值；与此相反，20世纪的现代音乐，以“标新”为目标，以布列兹和韦伯恩为代表的作曲家，推崇将音乐的情感降到最低。谭盾作为中国现代音乐的代表人物，其独树一帜的创作理念在国际上产生了重要的影响，对于其充满个性的作品与大胆创新的创作观念，在充满多元色彩的当今社会有支持者也有反对者，他颠覆了人们对于音乐的审美观念，甚至引发人们对于“什么是音乐”的讨论。
一、音乐的发展与创新
音乐的发展从古至今，一直在经历着不断地演变。关于人类音乐的起源，可以追溯到十分久远的时代，那时的人们在没有语言交流的情况下，是通过声音的强弱、高低来彼此交流、互相表达感情的。随着社会文明的进步与人类劳动力的发展，人们渐渐地学会了用呼喊的方式来互相传递着信息，这也是音乐最原始的雏形；当人们在庆祝着彼此间丰收的劳动成果时，常常以敲打石器或木器来表达自己的愉悦之情，这便成为了乐器最原始的雏形。音乐的表达方式随着社会的发展，时代的进步与变迁，也在不断地演变着，到了二十一世纪的今天已经有着极其丰富多彩的音乐表现形式，与各具风格特色的乐器。音乐经历的每一个时期都反映了其背后所包含的时代背景与文化特征。在时代不断发展进步的文化的背景下，作曲家在作品的创作上也在不断地摸索、创新，推动着音乐边界的不断发展与扩张。例如作为维也纳古典音乐三杰之一的莫扎特，早年的作品具有典雅的风格；而后期的创作交织着抒情和戏剧性的因素，反映了他对于摆脱对贵族的依赖而自谋生路的种种体验。20世纪的音乐在人类的历史长河中，无疑是发展最快的，其音乐的风格特征以“新”为主要特点，作曲家不断地追求创新的元素，使得音乐在创作的观念、手段以及风格等各个方面产生变化，颠覆了作曲家的作曲观念，也颠覆了听者对于音乐审美观念，音乐的创新由原来的循序渐式进变成了跳跃式，人们在20世纪多元选择的音乐环境下，也面临着惊喜与恐惧的双重考验，音乐的艺术边界在哪里也成了人们思考的问题。
二、创新——音乐艺术边界的扩张
贝多芬与谭盾这两位作曲家都是在创作上赋予了音乐新的元素，对音乐进行了大胆的创新，从而推动着音乐的发展。
（一）贝多芬的独创性
古典时期的音乐强调客观与严谨的风格，人的情感被理性支配，在音乐的创作中不占主导地位。在审美上，人们追求作品的规整以及形式主义的美丽，在作品内容上，多以宗教和道德层面的内容为主，音乐的艺术手法十分简练。作曲家在音乐的表现中虽能够浮想联翩，但始终要遵循着严密的逻辑、规整的结构，这也是古典音乐时期最为突出的特点。贝多芬的创作使古典音乐的思想感情和其风格得到了更加完美的体现，并且将欧洲古典主义音乐推向了一个新的高峰。他使古典主义音乐风格逐步向浪漫主义风格演变，开始在创作手法上突破古典主义时期音乐的传统。引子的运用，呈示部的不反复，连接部、展开部和结束部的充分独立性，以及尾声的运用，开辟了浪漫主义乐派个性解放的新局面，并对19世纪西方音乐的发展起到了决定性影响。作为西方历史上的一位多产的艺术家，贝多芬开创了一个新的时代。他的音乐作品极其富有个人独创性，并且对创作技法有所创新，在音乐表现的广度和深度上更是有新的开拓。他的创作受到了当时社会意识与社会时代思潮的影响，作品洋溢着高尚的进步思想和极度的革命热情，并始终保持着一种积极乐观、敢于抗争的英雄主义，这种精神在他的《英雄交响曲》与《命运交响曲》等作品中都有淋漓尽致的体现。国内外史学家和音乐评论者们把贝多芬的作品和创作风格大概分为三个时期：早期（1802年以前），中期（约1802-1815年）和晚期（约1815年-1827年）。贝多芬的第59号拉兹莫夫斯基弦乐四重奏创作于1807年，属于贝多芬较成熟的中期作品，已富有强烈的个人独创性特征，意大利小提琴家拉蒂卡地曾对该作品评价道：“在贝多芬的这首作品里，根本就没有音乐，在我练习时，万万没有想到他对音乐一点也没有考虑。”由此说明贝多芬的这种独创性，在刚开始并不能够被以古典主义为审美核心的人们所接受，即使是处于那个时代最著名的演奏家也不能够马上的理解，而对于这样一件事实，贝多芬回答道：“不是的，这首乐曲就不是为您写的`，是为以后的时代所写的。”贝多芬的独创性在于他在音乐中超前的审美观念、独具创新的创作理念，这种观念打破了以理性、客观为主体的古典主义音乐风格，为浪漫主义的发展开辟了道路，从音乐美学的角度来看，他改变了人们的音乐审美方式，更加注重对于自身内心以及情感的表达，不再拘泥于千篇一律的形式，对于作曲结构以及调式调性都有了一个更加全面、开放的、全新的认识，拓展了音乐的艺术边界。
（二）谭盾的独创性
20世纪的音乐常常被称为“新音乐”或“现代音乐”，具有追求个性的突出、非调性等风格。20世纪初，一批极具创新精神的作曲家，在以往传统的音乐之上做出了根本性的突破，他们将音乐最核心的根基“调性”，以及音乐的节奏、织体、音色等各个元素进行了重新的定义，打破了人们以往熟悉的传统音乐模式，这种“根本性突破”，改变了以往各时期更替时常见的“渐变”模式。[1]当调性音乐被瓦解后，作曲家们开始根据自己的兴趣，力求创作出与他人不同的作品，于是“新”便成为了这一时期的主题，由此产生了多元的20世纪音乐景观。谭盾是中国现代音乐的代表人物，其创作的理念独树一帜，在国际上产生了重要的影响，对于其充满个性的作品与大胆创新的创作观念，在充满多元色彩的当今社会有支持者也有反对者，约翰•凯奇对谭盾的作品十分欣赏，并且给予了高度的评价：“谭盾音乐中是那些我们置身于其中而久所未闻的自然之声。在全球一体化、东西方将连成一体的背景下，谭盾的音乐正是我们所必须的。”[2]日本作曲家武满彻也十分欣赏谭盾作品中独特的音乐创新观念并给予充分肯定，认为其作品具有超前的审美，音乐内容的深度与独特的个性早已超越了他所属的一代。在反对者的眼中，认为谭盾的现代主义音乐与传统音乐的创作模式相差太大，在取消了传统音乐中的调性、旋律、节奏等基本元素之后，听众无法获得音乐欣赏上的愉悦感，自然的声音又如何能够成为音乐呢？谭盾的音乐创作深受美国作曲家约翰•凯奇的影响，他将“无声音乐”和“一切声音都是音乐”作为自己的创作理念，在反对者的耳中认为这不应该算作“音乐”，听不到传统音乐中的旋律、调式等元素，充其量只能算作观念艺术。[3]而现代作曲家在创作时往往是特意将这些音乐元素排斥掉，因此，以传统观念为引导的反对者对于现代作品的欣赏，便会产生不适应、不喜欢的感受。这两种音乐观念的交流与碰撞，其原因在于以现代派为创作理念的作曲家如谭盾，推动了音乐的艺术边界在不断地扩张，但这种超前的创新理念，颠覆了人们对于音乐传统的审美观念，甚至引发人们对于“什么是音乐”的讨论，“谭卞之争”就是谭盾与卞祖善两位作曲家之间因音乐创作的观念不同，所导致的观念上的交流与碰撞。究竟如何来看待谭盾的音乐作品，笔者认为，这也许需要和贝多芬一样的时代经历进行验证，况且20世纪的音乐还是在一种跳跃式的前进方式下进行的。但我们不得不承认，谭盾作为中国的现代音乐作曲家，为本国做出的卓越贡献。其早期的一些作品如弦乐四重奏《风•雅•颂》是在传统音乐的模式中进行的创作，自二十世纪九十年代起，其创作的风格与方式才开始有所转变，一方面，谭盾吸收学习了西方现代音乐作曲家如约翰•凯奇的思想，将“音乐”赋予不同的定义，运用自然界与生活中的一切声音进行创作，目的在于打动人；另一方面，谭盾在吸收借鉴西方思想的同时，融入了大量中国传统文化的素材，使音乐成为一种具有中国风味的独特色彩，在谭盾走向世界的同时，也是中国的文化在走向世界，中国的音乐在走向世界，这充分体现了谭盾对于本国文化的归属感与认同感，他的大胆创新，也是在音乐发展中的不断摸索，不断地扩展着音乐的边界。
三、对音乐创新与发展的思考
正是由于作曲家们的探索、创新精神，才推动了音乐的不断发展与进步，扩张了音乐的艺术边界，造就了当今的多元音乐文化时代。贝多芬的作品之所以伟大，在于他是一位为人类进步、为被压迫民族自由而斗争的伟大战士，他是一位用音乐为合理的社会制度和世界和平而呐喊的伟大先驱，他的音乐中深刻而富有英雄性、戏剧性和哲理性的思想，也具有着那个时代特有的文化印记。随着世界的多极化发展，社会学、音乐人类学等学科的不断兴起，音乐与文化之间的关系也在不断地被强调，梅利亚姆曾说过：“音乐是人的产物，它有自己的结构，但是它的结构不能脱离产生它的人类行为而独立存在。”[4]她在其著作《音乐人类学》中也曾提出“在文化中研究音乐”的思想，由此可见音乐、文化、人三者之间是密切相关的整体，我们应将音乐置身于文化的环境中去观察、思考，音乐若离开了文化的层面，其本身就会缺少相应的文化底蕴，失去了自身发展的活力。贝多芬开辟了浪漫主义音乐的先河，他的音乐之所以能够被人们逐渐接受，并改变了人们对音乐的审美，笔者认为，这与他作品中强调“以人为主体，注重情感的表达”有着直接的关系，在他的作品中，我们能够感受到音乐、文化、人三者之间的紧密联系。贝多芬的音乐在当时那个年代，不被人们理解与接受，但他的音乐对后世的音乐作曲家以及音乐的发展都产生了极为深远的影响，因此，我们不能以音乐的小众与大众来评判音乐的好坏，小众的音乐不一定就不好，关键是在于音乐中能否有不断出新的、标准化的与技术性的实质内容。美国作曲家斯特拉文斯基曾断言20世纪的音乐：“这是一个自由的深渊，一种面对多元选择的恐惧。”在20世纪的音乐中，由于人们突然面临着多重的选择，在这种多元选择的局面中，人们难免首先会感到惊喜与自由，但是当我们进入局面之中，试图选择却又感到无从选择的时候，便产生了恐惧的心情，这种无所依托的结果，是由于我们面对的东西与脑中的东西无任何关联所产生的。谭盾作为中国20世纪音乐的代表人物，其作品是自从中国人向西方学习作曲的一百年来最有个性、最勇敢、最大胆创新，也是最有国际影响的一位。[5]但如今也面临着争议性，从音乐的美学角度来看，一部分人认为其音乐作品是美的，一部分人觉得这并不是音乐，认为他不好听、或者听不懂。在笔者看来，谭盾的音乐是站在现代音乐的理念基础上进行的创作，现代音乐作为当今争议性较大的一个流派，其划时代的意义也许需要经历更久远的时间才能够被大众甚至所有人理解或接受，但我们不可否认的是，现代音乐推动了音乐的整体发展，使其具有了更加多元化的意义，也将音乐推向了一个新的高度。谭盾的作品是中西方元素的相互结合，在借鉴西方音乐创作思想的同时，融入了大量中国传统文化的内容，并给人带来了独特的听觉与视觉享受，弘扬了中国的传统文化，创造了中国独特的作曲手法，将“人、文化、音乐”三者紧密联系起来，我们不得不承认，谭盾的音乐在世界上的影响力以及价值。
四、结语
各个国家都有他独特的音乐，在倡导多元文化的当代社会，我们追求的是每一种文化的平等，而不是单一地、狭隘地以某一国家音乐的眼光作为唯一衡量标准，高于其他一切民族音乐的思想观念。同样，在不同的音乐流派中，我们也要以多元的眼光、不同的审美来看待各个时期的音乐，学会理解与尊重不同的音乐风格，如同当我们面对没有旋律又不在调性上的20世纪的音乐时，我们需要扩张自身的感性范围，调整感性模式，看到调性与旋律之外的内容；如在约翰•凯奇的音乐中，我们发现原来音乐不一定都由乐音构成，也不一定都有着具体的音；在谭盾的《道极》中，我们可以看出他对于中国道家思想的传播，向往道法自然的真谛，反对束缚的思想感情。梁茂春教授曾说：在音乐创作中，创新是永恒的，无限风光在创新。作为音乐的欣赏者，也要具有发展的眼光和观念，才能面对永远变化、发展着的音乐新作。笔者认为，我们要有一颗欣赏作曲家创新的心，才能更好地享受、体验音乐带来的美。
第3篇：中国古代说唱音乐艺术形态发展探讨
中国古代说唱音乐艺术形态发展探讨
说唱音乐是以说唱的形式来讲述故事，是我国古代人民的艺术创造，是中国传统民间音乐的重要组成部分，至今仍受广大中国人民的喜爱。相对戏曲艺术而言，说唱音乐对人数需求并不大，一个人也可以进行说唱表演，说唱表演家同时利用说、唱、演三种形式就能将任何故事展现给观众。
一、起源
说唱音乐历史悠久，早在周代就开始萌芽。唐朝时期变文的出现代表了说唱音乐正式形成。说唱音乐形式在宋代日益成熟，经历元明时期的进一步发展，最终在清朝的时候达到了鼎盛时期。清代的说唱音乐在全国范围内流传，并产生了无数个曲种。实际上在中古时期，我国民间就有说书讲史的习俗，这就是说唱艺术最初的表现形式，例如战国时代荀子的《成相篇》。说唱音乐的本质就是以边说边唱的方式来叙述故事，这种方式在说唱音乐的历史发展过程中一直
