第1篇：晏几道与秦观
晏几道与秦观
秦词和晏词的共同点是，叹繁华随流水，悲光阴似流矢，都有时过境迁之憾。
晏几道与秦观在中国词史上都是以抒情著称的词人,而二人的词作中又都以恋情词的数量为最多。本文就是以两位词人的恋情词作为对象进行对比研究,论文的内容由以下三个部分构成。
第一部分探讨了两位词人的身世经历及性格特点上的差异,以及这种个性特征带给他们恋情词的各自特点。
在有关词人身世经历的众多资料中,我只选取了能对他们身世及性格产生重大影响,或者是对他们恋情词的写作产生作用的事件来论证。这样做一是为了避免写成“文学史”式的论文,二是这一部分尽管不可或缺,但是在整篇论文当中,是处于铺垫和次要地位的,所以这一部分相对简略。第二部分及第三部分是整篇论文的主体,分别从艺术形式和思想内容两个方面对晏几道和秦观的恋情词进行了对比研究。
在第二部分艺术形式的研究中,我主要是采用了类似于统计归纳的方法,用自己统计出的数字进行论证,探讨了晏几道和秦观在恋情词中对意象的选取和运用的相似和不同之处,这些内容是建立在对两人作品的数字化统计基础上的,因而得出的结论是很确实的。另外,在这一部分中,我还对比研究了两位词人在艺术表现上的各自特点,主要是以大量的作品作为分析对象,避免用一两个例子就得出结论这样以偏概全情况的出现。
第三部分主要从思想内容方面来进行对比研究。由于晏几道和秦观在恋情词中爱恋的对象都是歌妓,两人在词中所表达的深情又是如此相似,所以从表面来看两人对歌妓都是真心爱恋的,就如同歌妓爱恋他们一样。但经过仔细地分析,结合他们的.社会地位,人生经历以及整个社会大环境,我们就可以看到隐藏在这种爱恋表面下的深层内涵,两位词人如此眷恋这些歌妓其实都是各有原因的,都是在人生受挫之后的一种自我安慰。
一、晏几道：
小山词的伤心是淡雅的，清丽中显现一抹淡淡的伤感。而且，他的词多是对往日情的回忆，尤其是对朋友廉叔、君龙和歌妓莲、鸿、苹、云的回忆。代表作如《临江仙》(梦后楼台高锁,酒醒帘幕低垂.去年春恨却来时,落花人独立,微雨燕双飞. 记得小苹初见,两重心字罗衣.琵琶弦上说相思,当时明月在,曾照彩云归.)
《鹧鸪天》(彩袖殷勤捧玉钟,当年拚却醉颜红.舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风. 从别后，忆相逢,几回魂梦与君同.今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中.)
二、秦观：
淮海词的伤心比小山浓，总是一展无遗。而少游对往事的追忆多在官场，他怀念少年得意的时光，怀念当年的筵集。如《千秋岁》(水边沙外，城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。 忆昔西池会，鹭同飞盖。携手处，今谁在?日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。)
晏几道与秦观的比较
《临江仙》(晏几道)
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见， 两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
【鹧鸪天】(晏几道)
彩袖殷勤捧玉锺，[2]当年拚却醉颜红。[3]舞低杨柳楼心月，[4]歌尽桃花扇底风。[5]
从别后，忆相逢，[6]几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，[7]犹恐相逢是梦中。
【浣溪沙】 (秦观)
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
【南歌子】(秦观)
玉漏迢迢尽，银潢淡淡横。梦回宿酒未全醒，已被邻鸡催起怕天明。
臂上妆犹在，襟间泪尚盈。水边灯火渐人行，天外一钩残月带三星。
不过我还是感觉几点不同：
1晏几道的创作全属真性情的流露，所以他的态度是严肃的，认真的，某些词作完全可以看做是他的日记(特别是他的那些怀旧之作)。而秦观则没有晏几道那么深情，虽然他多愁善感的性情使他的词也极具真实性，但是不同的生活境遇毕竟对词人的创作产生相当大的影响，所以经历过大富大贵后又极尽生活困苦的晏几道，对于过去的回忆怀想要远比秦观来得更强烈，所以来源于生活的真实感远比想象生活的不如意要更感人。
2他们两个词作虽然同是委婉含蓄，但是由于小晏的视角主要都是在室内，所以意象布景虽然单调，却很适合男欢女爱的场景。而秦观的视角就不仅仅局限于室内，虽然同是写相思离别，男欢女爱，但是秦观的一些小令却很善于借助自然景物，在情景交融的过程中，委婉哀怨地表达相思离别，依依不舍之情。所以比较而言，小晏的某一类词给人一种重复雷同之感，而秦观的词就因视角的变化相对丰富了不少。
第2篇：晏几道和秦观词的比较
晏几道和秦观词的比较
引导语：秦词和晏词的共同点是叹繁华随流水,悲光阴似流矢.都有时过境迁之憾.两人都的词都很细腻,描写的景与物都很生动,而在遣词上,晏词比较纯然,秦词比较艳丽,两人的意境之后都有婉约,但是和而不同,下文是小编收集的这2位诗人的词的比较，欢迎大家阅读了解。
一、风格之同：尚婉与伤感
首先，晏几道和秦观作词皆“尚婉”。这与早期词的功用和两人对花间词派的继承不无关系。词最初是配合音乐填出，供歌妓舞女在宴席上演唱助兴的。一方面，词的语言要符合音乐节奏，一方面要适合歌女演唱，因此形成了“婉约”的特点，而后世许多人更是以“婉约”为词的“正宗”。而《花间集>中更有大量描写男女情事，相思怨别的作品，风格艳丽柔靡。刘熙载《艺概》称“秦少游得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新”，陈振孙在《直斋书录解题》中评价晏几道：“其词在诸名胜中，独可追逼《花间》，高处或过之。”可见晏几道词和秦观词都有对花间派进行学习和继承。
其次，晏几道和秦观词都有明显的感伤情调，喜用“愁”“泪”“断肠”之类的词来表达内心的凄伤。如秦观之“欲见回肠，断尽金炉小篆香。”晏几道之“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。”均可见缠绵感伤之意。这与两人敏锐善感的个性和命途多舛的人生经历紧密联系。晏几道作为晏殊暮子，曾经过了一段舒适的贵公子生活，但晏殊死后随即家道中落，生活落魄，这种巨大的生活落差又极易激发出他敏感自卑的心理，让他拒绝依附于父亲曾经的门客，而不得不接受这样巨大的落差，反映在词作中就是晏几道经常用“梦”来缅怀过去的繁华生活，而用“梦”的醒或破来描述现今的生活，于今昔的明确对比中形成了感伤情绪。而秦观则是仕途不顺，屡次被贬，在官场的沉浮中，形成了秦观对自身命运的忧郁感慨，多次写下“流不尽，许多愁”“飞红万点愁如海”这样的词句。可以说，两人同样坎坷不顺的生活经历对他们感伤忧郁的风格造成了巨大影响。
二、风格之异，平淡文雅与绚烂通俗
虽然两人的语言有明显相似之处，但将两人词作仔细对比，在风格上，秦观更趋于“平淡”，而晏几道则更加“绚烂”。
在《浣溪沙>(漠漠轻寒)一词中，不仅作者传达的感受幽微，所选用的语汇也带有“轻”“微”的特色，如“漠漠”“轻寒”“淡烟”“小银钩”等;即使是《八六子》写红粉佳人，秦观的描写也是“无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。”传达的是一种淡雅的美，而晏几道笔下的佳人，无论是《鹧鸪天》里的“彩袖殷勤捧玉钟，当年拼却醉颜红”还是《临江仙》里“霞觞薰冷艳，云髻袅纤枝”都有细腻的刻画，与秦观相比，色彩更加鲜艳浓丽，描写更加细致，并且常常出现具体对象，如“记得小苹初见，心字两重罗衣”“赚得小鸿眉黛，也低颦”等。
从体裁形式上看，词这种文体始于隋唐盛于两宋，从晚唐五代到北宋初年基本以篇幅短小的小令形式出现。直到柳永将大量慢词长调引入词的创作，词中的长调才开始丰富起来，并为大多数文人所接受。晏几道较柳永的时代稍晚，却并没有受到柳永慢词长调的影响，而是致力于早期小令的写作。
从中可以看出，晏几道学花间南唐词人，并在小令中融入民歌风味，都是有意为之，以达到“补乐府之亡”和“自娱”的效果。而小令篇幅有限，要求语言简练精巧，无法展开大篇幅的铺叙;秦观在体裁上则是小令和长调兼善。一方面他的小令有许多名篇佳作，如《鹊桥仙》(纤云弄巧)、《浣溪沙》(漠漠清寒上小楼)。另一方面，秦观学柳永，也填了很多慢词长调，如《望海潮》《八六子》《满庭芳》等。长调的出现意味着篇幅的增加，相应的要求词作中出现一定的铺叙成分，秦观词中用十三个字写一人从桥下过也就是典型的铺叙体现。
此外，当时苏轼大力提倡“以诗为词”，作为“苏门四学士”之一的秦观，一直与苏东坡保持着良好关系。在词的创作上，即使秦观没有追随苏轼走上豪放派的路子，也很难说丝毫没有受到他的影响。其一，苏轼主张扩大词的内容境界，在词中书写自己的理想怀抱，而秦观词亦有“感慨身世”“将身世之感，打并入艳情”的特点，可以说与苏东坡的主张十分契合。也正是因为“诗化”的影响，秦观词的语言进一步脱离口语而带有文人色彩也就在所难免了。其二，关于文艺创作，苏轼提出著名的“传神论”，主张创作不必“举体相似”而要抓住最能表现人或物内在精神的特点加以描绘，而秦观的词中，无论是“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”还是“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”都很好地表现了内心最幽微的感受，或是女子内在的气质神韵，而没有拘泥于具体的情感表达或外貌描写。这种看似平淡却意蕴丰富的语言也恰好达到了“传神”的效果。
从生活经历来和志向抱负看，晏几道作为宰相晏殊的暮子，不管是因为厌恶官场还是内心自卑，他并不想真正踏入仕途，只是经历了由富贵到落魄的转变，生活范围相对狭小，经历也比较简单。在这样简单的经历里，歌舞游乐便成了他贵公子时期的生活主体，他的《小山词自序》也能证明这一点。也就是说，晏几道的词作，很多是以花间南唐词派的绮艳风格记录他对生活见闻感受，因而形成了通俗、绚烂而具体的语言风格。
相对而言，秦观的志向抱负和生活经历都比晏几道复杂许多，据史书记载，秦观“少豪隽，慷慨溢于文辞”“强志盛气，好大而见奇”。入仕后有过短暂的得意时光，所以才会写下“忆昔西池会，鸩鹭同飞盖”这样的诗句，然而不久之后就因为朝廷党争被贬他乡，先后到过处州、郴州、雷州、横州等地，“春去也，飞红万点愁如海”就是被贬处州后的作品。可见在秦观的生活中，歌舞美女从来不是生活的主体，他的一生是追求仕途理想而不得，多次贬官，漂泊无定的一生。所以秦观即使是写歌妓舞女通常也不会关注女子的具体姓名或是具体容貌，而是在所谓的“艳情”中寄托理想，感怀身世。也正是因为这种理想的求而不得，才会引出他“日边清梦断”的感慨，与陶渊明无法寻觅的桃花源也有相似之处。
从上文的比较中可以看出，晏几道和秦观在语言风格上有同有异，这种异同不仅仅受文学本身或是文学流派的影响，而是作者自身性格、经历、志向、社会关系等多种因素共同作用的结果。
悲剧生命的心灵之音——李煜、晏几道、秦观词词心比较
一、词心比较的三个层面
比较是中国古代文学研究的常用方法，作为一种文学研究方法，它不是笼统的、抽象的，而是具体的、明确的，它必须立足于不同的角度、不同的层面，这是比较的法则。同样，词心比较也必须立足于词心理论，在词心理论所包含的角度或层面上进行。
词心这一概念，是晚清词论家况周颐的首创，他在《蕙风词话》中引人注目地提出：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者由吾心酝酿而出，即吾词之真也。非可强为，亦无庸强求，视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。(卷一)
况氏从自己作词的经验出发来谈词心。他所言词心首先是独立于风雨江山外的一种客观存在，即所谓的“万不得已者”。这“万不得已者”当是一种蓄积于心、极为强烈而无法排遣的情感，它“酝酿日久，冥发妄中，万感横集，五中无主”(周济：《宋四家词选目录序论》)。因况氏论词境时有“斯时若有无端哀怨枨触于万不得已”之说，由无端哀怨枨触而生的便是这“万不得已”之情。人们一般仅以此来定义词心。从况氏的表述中可知，他所言词心其次应为“吾言写吾心”，即用语言承载的词作中的自我心灵感受。“情动于中而形于言”，“万不得已者”如果不进入审美创造的过程，不凝定于具有可感形式的词作中，就无所谓词心。《蕙风词话》中还提到黄简《眼儿媚》“当时不道春无价，幽梦费重寻”，说“此等语非深于词不能到，所谓词心也”。此句的意思是回首过去，在梦中寻觅昔日情事。它写出了一种至深的感慨。这里“所谓词心也”的“词心”也即是指表达于词作中的心灵感受，它是诠释况氏词心说的例证。除此之外，词心最后还应是“吾心酝酿而出，即吾词之真也”。既然“万不得已者”经过词人心的酝酿，不能强求强为，那么当具心的真实，离开了真实性的“万不得已”之情，也是不能成为词心的。所以“词心之成在于蓄极积久、不得不发的真情”。[1]由此可知，况氏所说的词心不只是静态的、单一的“万不得已”感情，还牵涉到以语言为表现形式的词作中的自我感受，更与这种心灵感受的真实性相关。
因此，况氏所言词心是动态的、多层的，“它是创作主体的审美心理结构，在审美的过程中即是主体的审美心理活动，在完成的作品中即是主体表达的意绪。”[2]整体来说是词人心中“万不得己者”的发生、形成、凝定、表现直至其审美特性。它包含了三个层面。一是审美主体情感的积淀、形成。二是显示于完成的词作中主体的情感意蕴或情感表现。它凝定在词的语言等形式之中。三是词作中主体情感的抒情取向为真情实感。综而言之，词心说的最终目的是强调情感在词的创作过程中的形成、表现与特征，这与中国古典诗论颇为一致。如：“哀乐之心感，歌咏之声发”(班固：《汉书·艺文志》) ;“诗人之作，本诸于心，心有所感而形于言”(高仲武：《中兴间气集》) ;“凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹”(苏轼：《江行唱和集序》) ;“情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”(徐祯卿：《谈艺录》)。这些论说都是从情感的酝酿、发生而言的，况周颐词心说则从创作过程上对它们进行了总结和发挥，他以更具体更明确的阐释构成了独到的词心理论。而且，词心所包含的情感的形成、情感意蕴的表现、抒情取向在词心的比较上，建立了多层面、多角度的比较法则。
二、后主、小山、少游词词心个性
“吟咏情性，莫工于词，”(尹觉：《坦庵词跋》)词是心绪文学、言情文学，它最能够最擅于传达词人幽约细腻、深婉复杂的内心情绪。词人的内心情绪外化于词中便成为词作的情感意蕴。情感意蕴是一首词最重要最具感性的内容，也是读者在解读、欣赏一首词最先明了清楚的。而情感意蕴恰为词心的第二个层面，这便为词心比较提供了视点。英国浪漫主义诗人华兹华斯说：“抒情内容以作家的个性形式出现，诗人是以个人的身份向人们讲话。”(《抒情歌谣集》)因此，情感意蕴作为词的抒情内容，也具有个人化、个性化的特性。既然这样，我们以词心的方式对李煜、晏几道、秦观的词作进行比较时，首先领略到的是他们的词作中以个性形式出现的、彼此不同的情感意蕴。
1.后主词词心：亡国之恨
李煜的词跟他的人生际遇相随，具有前后时期的大致分野。前期的李煜为一国之君、帝王之尊，沉缅于宫庭的清歌艳舞、缠绵恩爱，其词大体上以此为内容，抒写其宫廷生活的情绪。虽间有清新自然之作，但大体不脱花间的儿女艳情、离别相思。真正能代表其风格特征是他后期亡国囚居时的作品。这些作品一改前期的旖旎婉丽而出之以沉郁悲凉的风格。试读以下两首词作：
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。([浪淘沙])
春华秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。([虞美人])
前词上片写欢乐的梦境，但潺潺雨声、难耐的春寒使他的心情无比凄凉，梦中的片刻欢乐暗示着现实的长远悲哀。下片写自己不敢凭栏远眺，因为无限江山易主，故国宫娥不复相见，自己的命运如水流花落，难以追回。通篇抒发出江山已逝、故国难再、不堪回首往事的惨痛之情。
后词中词人对年华的伤叹、对往事的回忆、对故国的怀念交织在一起，诉说着内心中难言的现实痛苦。结句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”借滔滔滚滚、永无休止的春江之水倾泄心灵中那无穷无尽的万斛愁恨。
