第1篇：迟子建小说中自然景物叙写的审美观照
迟子建小说中自然景物叙写的审美观照
导语：迟子建丰富自足的小说作品，其实就是一个独具特色的审美世界，而其中自然景物叙写无疑是一个重要的审美元素。迟子建说：“我恰恰是由于对大自然无比钟情，而生发了无数人生的感慨和遐想，靠着它们支撑我的艺术世界。”
审美表现：自然的阴柔之美
迟子建是“极地之女”，是漠河的自然风光养育了她，也熏陶、塑造了她的灵魂，使她成为黑土地永不倦怠的歌者。自然风光以极具诗意的形态出现在她的笔下，以灵性的风貌渗透在她的作品中，是形成她小说美学风格的重要因素。
在迟子建叙写自然景物的文字中，我们感受到的美，多是一种东方传统的阴柔之美。她喜欢月亮，喜欢晚霞，喜欢夕阳，喜欢江水……这些意象都是清丽柔婉的，正符合她那温婉恬淡的个性特征，符合她的审美取向。在表达方式上，她也是浓淡适度，沉静内敛的。她能活用各种修辞手法，生动地描绘出自然万物的变化，实现文章的意境美。比喻是她常用的修辞方式，在早期小说中，儿童视角下的景物往往妙趣横生，质朴憨厚。如月亮“圆圆的大盘上，像是涂满了鸡蛋黄”(《北极村童话》)，“细细的雨丝像一根根银色的绣针”(《秧歌》)，略带稚气中彰显朴素的本色。后期的文字逐渐趋于成熟，“如果说夕阳是一面金色的鼓的话，这些晚霞就是悠悠鼓声了”(《额尔古纳河右岸》)，“夕阳落得灿烂时，流溢的金光给人一种清新光艳的感觉，有如剥新鲜蜜橘时，四溅的汁液，带着股说不出的芬芳” (《白雪乌鸦》)。文字的华丽度加重，但精美之中不失谨重。拟人手法造成的人化自然的效果，也被迟子建钟爱。她故乡的月光“喜欢选择夏日的森林或者冬天的冰面来分娩它们的美丽”。(《原始风景》)晚霞“忧伤得仿佛在泪水中浸泡过”。(《原始风景》)天上的景物都具有了人的神韵，地下的景物更是活灵活现。黑龙江“像个失恋的人一样总是把它湿漉漉的歌声唱给我们”(《原始风景》)。金色的落叶“飞旋起来互相撞击着，好像一群无忧无虑做游戏的孩子”(《秧歌》)。谁能说这里的自然景物没有人的情态呢?它们完全像人一样有喜怒哀乐，让人迷恋、沉醉，也为小说营造了诗一般的氛围。
迟子建在描述景物时，经常使用具有细微分辨力、表现力极强、色彩感极强的形容词，这既可见作者对事物细致入微的感受力，也使读者陶醉在极具绘画美感的特殊情境中。如下面的文字：
“在卓霞眼里，天就仿佛是个大博物馆，它的藏品呢，是变幻无穷的云。你从清晨的云里，能看出明黄色的碗;从正午的云里，能看出雪青色的瓷瓶;而从傍晚的云里，能看到嫣红色的盘子。天推出的藏品一天一个样，就说碗吧，昨天是气派的高足碗，今天可能是朴拙的笠式碗;瓷瓶呢，昨天是长颈细口的，今天则是圆腹葫芦颈的;盘子就更不用说了，昨天是深口的菱口盘，今天可能就是浅口的菊瓣盘。”(《鬼魅丹青》)
迟子建这段关于天际的描写，仿佛就是立在我们面前的一幅栩栩如生的画。从清晨的云是“碗”，到正午的云是“瓷瓶”，再到傍晚的云是“盘子”，我们仿佛跟随作者一起领略了天际变幻。而不同的时间，云彩颜色也是迥异的。作品使用了“明黄”、“雪青”和“嫣红”这些反差性强又柔和的颜色词，使画面色彩艳丽而又不失宁静，映衬出整个天际的空明澄澈，形成了东方素朴古典的美学基调，烘托了优美的意境。
迟子建从独特的美感体验出发，运用多种感知手法，细腻地描绘自然，赋予笔下的月光、夕阳、晚霞、江水、云彩以鲜活的生命和形态，而这些有灵性的自然景物在迟子建的笔下温婉恬淡，精巧朴素，多具有东方恬淡阴柔之美，与中国传统温柔敦厚的美学风格一脉相承。
审美情感：乡愁与温情的交融
把自然景物引入文学作品中，始于魏晋时代。宗白华在《论〈世说新语〉和晋人的美》中曾说：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”[3]从魏晋时代开始，人们把带着情感的眼光投射到外在的景物上，于是，自然景物成为人们的审美对象，同时无疑也寄托了人们的主观精神，成为人们思想的物化。此后，自然景物和文学艺术就处在审美的互动关系中。在对文学作品进行审美观照时，小说中的自然景物叙写无疑成为一个重要的考察元素，而小说的自然景物，也借作者审美情感的渗入显得熠熠动人。探究迟子建小说中自然景物阴柔之美的成因，挖掘作家的主体因素，则会发现这源于她的乡愁与温情观。
迟子建笔下的自然景物，出现最多的是东北的月亮、太阳、晚霞、江水等，意象的选取折射出作家的情感倾向。借对故乡景物的描绘，迟子建尽情抒发对故乡的深深依恋。迟子建曾说：“没有大自然的滋养，没有我的故乡，也就不会有我的文学。”[4]丰厚的土地给予她创作的灵感，茫茫的雪原、浩荡的森林让她博大宽容，宁静悠远的民风使她至真至情。迟子建在《额尔古纳河右岸》获得第七届茅盾文学奖时，发表的获奖感言仍然强调是那一片黑土地给她的文学世界注入了生机与活力。可见，对东北自然之景不断地加以表现，既成为迟子建创作的底色，也标举了她与故乡的深层精神联系。迟子建在《原始风景》中有过这样动情的言语：“我曾经像一只鸟一样在其中为自然的灵光歌唱过，也曾经像一只苍蝇一样在某一个角落嘤嘤哭闹过，我朝拜那里的日光、雪光、天光，我不愿意我的笔在触动它的神经时弄痛了它，不愿意我的笔在描述它的时候背离了它的本色和初始的声音，我只企望我现在居身的地方能在暑热的逼视下化为一只透明的风筝，牵着我重回旧地，重温旧梦。”对故乡的`热爱，使迟子建在描绘家乡景物时，尽可能还原和逼真。即使她走出故土，她还是一次次地精神返乡，深情追忆着那片土地上的日月江河、风霜雨雪。在迟子建的审美观照中，故乡并未因为时空距离而疏远，当她伸出寻求安慰的手臂，触摸故乡母亲那充满爱意的肌肤时，满眼必是温婉、诗意的自然之景。 迟子建笔下的自然景物叙写，很少是“无我”的纯自然景物，而多带着浓郁的抒情色彩，有灵性，具诗意，彰显出作家浓厚的人文关怀。这一方面是作家思乡、恋乡情结的流露，另一方面源于作家对文学功用的理解。现代社会的突进式发展造成的人类生存困境愈显严重，混乱无序的社会生活，穷困无助的底层民众，进入迟子建的文学视野，使其创作涌动着强烈的拯救意图。但与一般社会写实类的作家不同，迟子建在把这类内容纳入审美观照时，不是刻意渲染死亡和暴力，而是充满了悲悯情怀，做到苦难中有诗意。她说：“我很少把人逼到死角，我写这些人的恶肯定是生活当中存在的，可是连我都不知不觉，我到最后总要给他一点活路，让他内心还留一点泪水，留一些柔软的东西。”[5]有评论家曾认为，过于温情的表述，阻碍了迟子建对人性挖掘的深度，其实，对人类真善美的坚定信念，使作家试图以强化美和爱的方式拯救人类。迟子建说：“人在宇宙是个瞬间，而宇宙却是永恒的。所以人肯定会有一种与生俱来的苍凉感，那么我们所能做的，就是在这个苍凉的世界上多给自己和他人一点温暖。”[6]可见，对苦难人生的诗意描绘，是她的叙述策略，她对生活的不幸采取一种“抑”的手法，在不动声色中极有分寸地抒发感情。这样，迟子建对自然景物的书写就在浓郁的怀乡情结的基础上又增加了悲悯意识，尽管小说中的景物描写糅合了悲剧感怀和生存焦虑，但作者情感的流露是平缓的、节制的，小说显得矜持而深沉，阴柔之美也更加凸显。
在作家的审美世界中，审美表现是外在映现，审美情感是创作内驱力，作者把审美情感注入观察对象身上，因此，透过作家笔下的自然景物，可以窥见写作者的情感底蕴。迟子建笔下的自然景物所向东北乡村，多呈现为温婉阴柔的风格，恐怕正是因为融入了作家内在的怀乡情结和温情感受。
审美心灵：传统文化与民间文化的融汇
一个作家的美学风格和审美情感在一定时期内是固定的，而这种美学风格和审美情感基于特定的文化传统、社会背景、生活环境和作家的价值取向，迟子建对自然景物诗情画意的描绘，对故乡依依不舍的深情，对人间的大爱之情，对底层民众的深切同情，都离不开作家的文化取向因素。深究这种诗化自然、脉脉情深的美学形态，则会看到作家在审美心灵上融汇了中国传统文化和民间文化的精髓。
迟子建的故乡漠河，文化呈现出兼容性和开放性，儒家文化和民间文化同时共存，作为东北文化精神支柱的儒家文化，已经渗透在人们的日常生活中，成为人们的集体无意识。迟子建在儒家文化的氛围中成长，从小就接受着正统文化的影响。父母的教诲，学校的教育，日常的生活，都保证了儒家文化的传递，也促使生活于其中的作家，对传统文化自觉吸纳与认同。这在价值观上表现为迟子建继承了儒家文化“孝悌忠信”和以“仁”为本的“仁者爱人”、“泛爱众而亲仁”的思想，从而形成强烈的怀乡情结，忧国爱民的忧患意识和博施济众的仁爱之心，关注社会百态，悲悯民生疾苦。这种价值观使她成为一个有强烈社会责任感，至真至情的知识分子，同时，中国传统审美观是在儒释道文化的影响下发展而来的，历来讲究温柔敦厚的美学传统。温柔敦厚源于儒家文化的中庸思想，是将儒家思想影响人们行为准则，进而应用于文学审美领域的风格体现。它要求做到哀而不伤，乐而不淫，在情感和理智之间寻求恰当的平衡。从迟子建的文学创作风貌来看，以温柔敦厚来概括其美学风格，是比较恰当的。迟子建小说中的自然景物叙写，受到其蕴藉含蓄的情感影响，体现出一种温婉优美、清丽恬淡的艺术特点，有东方传统的阴柔之美，即使是抒发大悲大恸之感，也表现得克制深沉，彰显着持久的精神魅力。
如果说，儒家文化渗入迟子建的骨子里，变成她的文化潜意识，那么民间文化则无孔不入地影响到她的日常生活。迟子建童年时代跟随外祖母住在漠河，漠河地理位置偏僻，位于中国版图的最北端，是中国纬度最高的县份。这里一年四季的自然风光反差鲜明，无限神奇，使她领略了四季的骤变，看惯了万物的兴衰。迟子建曾说：“大自然的风云变幻所带来的植物的被迫凋零令人痛心和震撼。我对人生最初的认识，完全是从自然界的一些变化而感悟来的。比如我从早衰的植物身上看到了生命的脆弱，同时我也从另一个侧面看到了生命的从容。”[7]由于身处闭塞的边疆，这里更多地保留了淳朴的民风。“他们是那么善良、隐忍、宽厚，爱意总是那么不经意地写在他们的脸上，让人觉得生活里到处是融融暖意。”[8]民间文化作为社会发展的潜流，宽厚平和，包容万象，气息已经内置于迟子建的体内，使迟子建学会了处变不惊和坚韧包容。这股平和气息，也注入《白雪乌鸦》的写作中，成为我们民族面对灾难时的底蕴和支撑。自然景物教会了她从容，民间道德使她宽容，民间文化的平和包容之气包裹着她，而儒家文化的仁爱思想又内化为迟子建的气韵，这些共同参与对她的心理建构，使其苦难描写中有诗意，正视困厄时显温情，彰显了一个作家宽厚仁爱的博大胸怀。
第2篇：迟子建小说中的生死观
迟子建小说中的生死观
导语：死亡之所以是人类存在的一个极其重要的问题，无非是因为它加入了我们对生命意义的探究。迟子建小说中大量的死亡描写表明作者对这一终极问题的关注与深入思考，并形成自己独特的人生观、价值观、生死观：死亡中孕育着生之动力。她通过小说中人物感悟生死得以超越生死，以诗意的温情淡化人们对死亡的恐惧。
迟子建诸多作品中一个常见的主题就是死亡，她的关于生存或死亡的意识在作品中涌动，成为我们理解其小说的切入点。死亡固然不可避免，但我们对待死亡的态度可谓千差万别。迟子建小说创作中所呈现出来的对于生死的思考，集中表现了迟子建的人生态度。
一、感悟生死
在迟子建笔下，我们的生命在任何时刻都在走向死亡。这种对死亡的认识不是一蹴而就的，而是在面对周遭死亡的人逐渐认识和感悟到的。
首先感受到死亡并感到恐惧的是儿童。在他们的意识中，死亡是神秘的也是惨痛的，它意味着不幸、凄惨、悲哀和绝望。《北国一片苍凉》中，芦花被父亲囚禁起来眼看着母亲被烧死却无能为力;在《守灵人不说话》中，迟子建以儿童的视角描述了亲人的一个个离去，自己对死亡由恐惧到接认知的感情进展。“他人之死是人类童年或个体童年的原始性的死之经验，它使人类或个人最初知道了死亡的事实，产生了最初的关于死亡的体验和认识，也可说它是原初性的死亡意识。”[1]
对死的意识标志人的自我意识觉醒程度。《树下》中七斗就是伴随着死亡逐渐成长的。小说开篇就写到了七斗母亲的死亡，其后一连串的死亡伴随七斗的成长。如果说第一次面对母亲的去世，七斗感到特别的忧伤和痛苦;那么面对姥爷去世，七斗表现得就不那么悲伤;第三次写到靳开河女人的死亡则是用冷静客观的叙述语气，仿佛在描写一件平常事件一样。死亡对生者生活和精神上的冲击力是有限的。知道父亲死亡的信息传来，她的悲伤几乎用尽。七斗姨妈一家四口被邻居朱大有杀害、船长自杀、画家死去、栾老太太的死讯、白马主人的意外、儿子多米病逝……七斗的一生都在见证着死亡，她不再对死亡感到好奇或恐惧，而是感到死亡无处不在，随时可以发生。
在迟子建看来，死亡并不是刻意的设计，而是日常生活中突然的遭遇。海德格尔曾经指出：“日常生活就是在生和死之间的存在。”[2]生死的变幻无常只是偶然之中的必然。在《额尔古纳河右岸》中，迟子建也写到了大量人物的死亡，伊万孤独地死去无人送葬，达西带着他的“奥木列”找狼复仇死在狼爪下，姐姐列娜被冻死，父亲林克和母亲达玛拉“一个归于雷电，一个归于跳舞”，尼都萨满追随母亲而去，“我”的二儿子安道尔被大儿子维克多误以为野鹿错杀，维克多因内疚酗酒过度而死，“我”的第一任丈夫拉吉达冻死在马背上，第二任丈夫酋长瓦罗加最后死于黑熊的魔爪。这是一篇充溢着死亡气息的长篇小说，人物的死亡充满了偶然性与必然性。迟子建通过她小说中的人物来表达自己对死亡的感悟，她的死亡描写告诉人们死亡经常不期而遇，就像自然一样无情，它是人物存在的常态，包含在生命过程中。
二、超越生死
人的生存是一个向着死亡的存在。面对死亡，人们除了坦然或无奈接受之外，别无更好的办法。迟子建的作品中写死亡其实是为了写生存。
死亡对于生命并不是毫无意义的，它给生命以启迪，使生命的价值得以更加澄澈。正是死亡与生命的这种对立的二元关系，激发人们去探索死亡。《青春如歌的正午》中的杨秀虽然死了，但仍活在陈生的心里，他总是觉得自己拿不出三千块钱的手术费对不起自己的女人，在正午的阳光下用青草为死亡的杨秀编包、各式家具，甚至最后给她编“手术用的家把什”，完全以生者的情感体验死者。在《亲亲土豆》中，丈夫得了绝症，即将死去。面对这一令人伤心欲绝的结果，丈夫冷静地离开医院并用治病的钱给妻子买了一件旗袍，平静地收获土豆;妻子也平静地进行日常生活：洗衣、做饭、铺床，死亡在这里是亲情自然的流露，是夫妇俩生死不渝而又朴实无华的感情的写照。在妻子眼里只要有土豆花的香气陪伴，丈夫就永远生活在现实世界中。尤其是最后一段写到当一个大土豆从坟堆上滚落下来停在妻子脚边时，她一句娇嗔：“还跟我脚呀?”完全视土豆是有生命的，更是超越了人世间的生与死的界限，体现了普通人对生命的热爱。
至亲即使离我们远去，生活仍在在继续,我们还得坦然的面对这一切，继续活下去。《黄鸡白酒》中春婆婆的丈夫、公公、婆婆和女儿全在日本战败后放出的那批带细菌的老鼠引起的鼠疫中丧生，而她活到九十岁，她会以自己的方式纪念丈夫，但也会把自己的每一天尽可能的过得舒服，因此她每天都会到小酒馆去喝点酒吃点鸡，过得有滋有味的。《白雪的墓地》中当母亲在父亲去世后虽然也痛不欲生，但在去看过父亲的墓地后却“看上去精神多了”并能温和地询问孩子们早饭想吃点什么。活着的人因亲人的死而获得新生的感受，感受到生活的责任与义务。也正是对死亡的澄澈认识，才不为生死问题所束缚，活着的人生活得好好的未尝不是对逝者最好的一种祭奠。
死并非生的对立面，在这一点上，迟子建是与村上春树对待死亡的观念一样。他们觉得人死了，他们的罪孽就消失了。如《树下》的七斗与死去的姨妈一家和解，甚至连生前奸她给她带来莫大痛苦的姨夫都可以原谅了;《北国一片苍茫》中烧死母亲的父亲都可获得尊重。尤其是当人们面临天灾时，所有深藏的爱怨情仇都显得微不足道，《白雪乌鸦》讲述的是一场鼠疫大灾难下，社会民众如何去与之作斗争的故事，死亡和生机也是穿插在其中的两个主题。染上瘟疫的傅家甸面对每天都有人死亡的'灾难，战胜它的惟一希望就是对生的渴望。关于死亡，美国学者科利斯拉蒙特曾说：“死亡本身通常被认为是最大的灾难，是人类的凶恶敌人。……死亡为包括我们自己的后代在内的无数的人开辟道路，使他们也得以经历生活的欢乐，从这个意义上来说，死亡是尚未出生的未来一代的同盟者。”[3]熬过鼠疫，春水又涌流了，树上又有了新绿，南方的鸟又回来了，生活又继续。也正是基于这样超脱、自然的生死观，迟子建在处理《额尔古纳河右岸》中所描述的这个鄂伦春部落历经的每次死亡时，往往给予诗意的表述。受冻而死的“我”的姐姐列娜和“我”的第一任丈夫拉吉达，都在梦中走的安详从容;老达西虽然死的惨烈，却也有着复仇者成功的豪迈;妮浩萨满经历四次失去孩子的苦痛，但她的每一个孩子的失去，都换回了别人的新的生命，最终在祈雨成功之后倒地身亡。在死亡的时刻又往往意味着新生，死是生的前提，只有在此关系中，即在不断毁灭中，创造之力才会生机勃勃。从而，生成与消灭是相互关联的因此，就曾有论者将迟子建在《额尔古纳河右岸》描写的死亡定义为“充满活力的死亡”[4]。
感悟生死，是人一种内在本性的流露;超越生死，是一种灵魂的觉悟。死亡无法征服这种伟大的灵魂。
第3篇：迟子建小说中的童年母题
迟子建小说中的童年母题
儿童视角是迟子建小说常常采用的叙事策略，是迟子建表明她的人生态度和价值观的一种叙事努力。
迟子建喜欢使用儿童视角，要么是第一人称叙述者“我”对童年往事的回忆，如《北极村童话》、《麦穗》等，这些作品往往与作家自己的童年记忆有关;要么在故事中塑造一个具体的儿童形象，展现他或她的童年生活，如《雾月牛栏》、《清水洗尘》等。即使与童年生活无关的作品，她也喜欢塑造一些具有儿童气质的成人或傻子，以他们的视角作为叙事角度，如《没有夏天了》、《日落碗窑》等。对童年、少年美好纯净生活的追忆，对童年与自然界亲近关系的真切体会和感悟，使她的作品具有独特的审美意蕴。
一
作为一个叙事学的概念，视角是一部作品或一个特定叙述文本看待外部世界和内心世界的特殊眼光和角度，它是作者和文本的心灵结合点。因此，叙述视
第4篇：迟子建小说中的拯救意识
迟子建小说中的拯救意识
迟子建小说的拯救意识主要体现在对人性作向善的引导，具体是什么呢?
迟子建执著于在其小说当中构筑关于爱与美的世界，一方面，她用温暖和诗意的笔触把爱与美的生活直接呈现在小说之中，营造出一种单纯而令人向往的和谐;然而另一方面，迟子建并没有忽视生活和人性当中灰暗的一面，尤其是对于那些本性善良但由于性格缺陷、人性弱点等原因而犯下错误的作恶者，迟子建小说表现出一种对人性的拯救意识。而比起没有立场地展现生活的罪恶、人性的丑陋来彰显现实性的写作，迟子建小说包含着更深意义的一点在于，其自觉地对处于堕落边缘的人性进行拯救
一、人性的自省：道德观念约束下的自我拯救
在迟子建小说当中，我们难以发现一种无药可救的恶人，但是在人性弱点的驱使之下，某些人失去了善良的本性而成为了作恶者。然而，迟子建小说中普遍
