第1篇：戏剧翻译原则的反思论文
戏剧翻译原则的反思论文
所谓动态表演性原则就是翻译剧本时，以演出为目的，并要找出源文本中的动作文本，然后在译文中再现这个动作文本。文本自身的功能指的是剧本语言的戏剧性。动态表演性原则暗含了戏剧翻译研究需要解决的关键问题，即文本与演出的辩证关系。在１９８５年《迷宫中的迷途———戏剧文本翻译的策略与方法》一文中，巴斯奈特对动态表演性原则提出质疑。质疑的理由基于以下两点：剧本自身包含演出的特性，所以不必以演出为翻译对象，另外动态表演性原则内涵不明确。巴斯奈特指出，戏剧翻译研究中最大的困难在于对文本属性的认识［２］８７。她重新挖掘了剧本属性：剧本是对舞台潜能的文字转录，舞台潜能是剧本创作的驱动力。剧本具有舞台潜能是因为剧本隐含一个演出文本，剧本包含了演出的全部要素［２］８７。巴斯奈特对剧本属性的认识，使戏剧翻译的对象从演出回归到剧本成为可能。在以演出为指向的戏剧翻译中，巴斯奈特发现源文本常常被误译，例如，德国剧作家布莱希特《大胆妈妈的黄瓜》的英译本中，源文本倡导的马克思主义意识形态，在目标语文本中变成了反马克思主义［２］９２。因此，巴斯奈特决定放弃“动态表演性原则”，转而关注文本本身的语言结构，戏剧翻译的起点是剧本，而不是臆想的演出。
在发表于１９９１年的文章《为剧场的翻译：反对动态表演性原则的理由》中，巴斯奈特否定了动态表演性原则。她总结了动态表演性原则三种似是而非的作用：作为托词遮掩权力操纵下的所谓“直译”；用来说明译文“过度改编”的合理性；用来描述剧本中假定存在的动作性文本［３］１０２。根据自己多年的戏剧翻译经验及翻译理论研究，她认为动态表演性原则这一术语本身存在诸多问题。首先，这一术语从未被清晰界定，仅有的界定只限于使译文语言节奏流畅。而且，作为理论，动态表演性原则根本没有坚实的立论基础［３］１０２。其次，动态表演性原则的出现是自然主义戏剧的衍生物，不适用于其他流派戏剧的翻译，因此这一原则不具普遍适用性［３］１０３。最后，因为动作受制于文化，不具有普遍性，动作性文本无法跨越文化界限而被迻译到目标语文本中［３］１１０。在否定动态表演性原则的同时，她建议从戏剧翻译理论史和剧本语言结构这两个主要方面进行戏剧翻译研究。
在１９９８年的《仍陷迷宫：对翻译和戏剧的进一步反思》中，巴斯奈特彻底否定了动态表演性原则。她再次强调了戏剧翻译理论的匮乏是因为对剧本与演出关系认识的不足。“对可表演性是什么以及为什么认为一个文本比另一个文本更具可表演性，从未给予明确说明，所以对动态表演性的认识仅限于字面意义的理解。”［４］９５巴斯奈特考察了动态表演性原则作为批评术语的概念史，认为动态表演性原则的出现和被接受，是因为戏剧翻译研究中还未形成系统的理论，动态表演性原则是应对理论匮乏的权宜之计［４］９５。动态表演性原则与“改编”和“改译”同义，而“改编”和“改译”偏离源文本太远，已不属于翻译［４］９８，所以巴斯奈特认为动态表演性原则不是戏剧翻译范畴的原则。对动态表演性原则，巴斯奈特经历了提出、质疑、否定和彻底否定后，仍深陷戏剧翻译的迷宫。虽然未能解决戏剧翻译的根本问题，但巴斯奈特留下了两个待解决的关键问题：如何理解剧本和演出的关系；戏剧翻译中如何保持译本“忠实”［４］９６。这两个问题可以概括为戏剧翻译对象定位问题和戏剧翻译同一性问题。
剧本：戏剧翻译的对象
巴斯奈特指出，动态表演性原则得益于戏剧符号学的启发，尤其受益于法国戏剧符号学家于贝斯菲尔德和帕特希斯对文本和演出关系的观点。巴斯奈特认为文本和演出的辩证关系是戏剧翻译研究必须弄清楚，不能含糊的问题，因为这决定了戏剧翻译的方法和原则［２］８７。法国巴黎第三大学戏剧学教授于贝斯菲尔德在其著作《戏剧符号学》中，用Ｔ，Ｔ′和Ｐ这三个符号来表述文本与演出的关系，Ｔ是Ｔｅｘｔ，指作者文本（原则上是印刷本或打印稿），Ｔ′代表导演二度创作的导演文本，Ｐ是ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ，指演出［５］，那么文本和演出关系的公式就是Ｔ＋Ｔ′＝Ｐ。剧作家创作的剧本是演出的基础，译者只需要译出作者文本就可以了，至于演出文本，它是导演二度创作的作品。符号Ｔ，可能是原作者的源语文本，也可能是属于原作者的译语文本，总之，译者面对的是作者文本Ｔ，与演出文本Ｔ′无关。
帕特希斯是法国巴黎第八圣丹尼斯大学的戏剧符号学家，他在处理戏剧翻译问题时，把问题焦点放在了“戏剧文本的翻译在于表演和接受的过程中”。在《走向具化的戏剧翻译》一文中，他提出翻译具化是一个假象的连续过程：Ｔ０→Ｔ→Ｔ１→Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４。Ｔ０指作者文本，Ｔ指待译文本，Ｔ１指译者始点（译者既是读者也是戏剧家），Ｔ２指剧本分析，Ｔ３指演出文本，Ｔ４指舞台呈现，并指出连接Ｔ３和Ｔ４的是指示语单位。帕特希斯把文本和演出的关系假想成一个由文本到演出渐变的'过程［６］。由Ｔ０→Ｔ，也就是剧作家完成文本创作后，这个文本就不再属于剧作家，而成为一个独立的文本；Ｔ→Ｔ１→Ｔ２表明译者所面对的是独立自足的文本，作为译者不仅是剧本的阅读者还是能够分析剧本懂戏剧的人；Ｔ２→Ｔ３→Ｔ４表明译出的文本不能直接用于演出，需要编剧或者导演把它处理成演出文本，最后在舞台上体现出来。这个假想的连续过程明确了译者在舞台翻译中的位置，即，仅限于Ｔ→Ｔ１→Ｔ２阶段，译者面对的是待译文本，与演出文本无关。从上述戏剧符号学理论可知，译者的翻译对象是剧作家创作的文本，而不是导演创作的演出文本。但是，在最初提出动态表演性原则时，巴斯奈特认为翻译的对象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戏剧翻译对象的确定上发生了错误。
从８０年代中后期开始，巴斯奈特由以表演为上转变到以“文本为上”，认为“从根本上说译者工作的原材料是文本，适合表演的因素只能‘编码’在剧本当中，无法脱离剧本，因此翻译要回归到语言结构的层面，从语言结构出发。”［２］１０２这里的文本指的是狭义上的语言符号的文本，即剧作者创作的文本，而不是演出文本。李渔曾用“手握笔管，心却登场”来形容剧本创作时的状况。好的剧本，专为登场而作，本来就是用笔记录下来的一场活生生的演出，只不过把复杂的场景、人物、道具等浓缩在一个极小的质点上而已。好的读者，看一个剧本，就是在眼前看一场演出。剧作家把一场演出凝于笔端，那么，完全有理由只从语言层面出发来思考戏剧翻译问题。回归到文本语言层面，也就回归到了戏剧翻译本体。
情境：戏剧翻译的同一性
“戏剧是动作的艺术”已成为多数人对戏剧本体的共识。显然，动态表演性原则受到“动作说”的影响，即“戏剧是用‘动作’摹仿‘行动中的人’”，所以，巴斯奈特寄希望于找出源文本中的“动作性文本”，然后把这一“动作性文本”完整地移入目标文本。但后来，巴斯奈特认为很难找出源文本中的动作性文本，而且到底什么是动作性文本一直没有弄清楚。实际上，巴斯奈特没有意识到所谓的“动作性文本”主要由“潜台词”构成，因为“台词的动作性是强是弱，主要在于潜台词的厚度和深度”［７］３５４，而潜台词，只有在戏剧情境中才能表达意义和体现动作性。一句台词“你好啊！”至少有七个潜台词，或者说对应七个心理动作，例如，表现问候动作时，“你好啊！”的潜台词就是“你身体好吗？”，这时台词与潜台词是一致的；如果表现威胁的动作，潜台词就是“咱们等着瞧”，这时台词与潜台词相反［８］２８４。剧作家创造了台词和戏剧情境，情境创造了潜台词。由此可见，译者只翻译台词就可以，不必把潜台词的深层意义直白地译出。只要源文本的戏剧情境被转换到目标语文本中，台词的深层意义在源文本和译文中就应该是一致的。动作性文本是源文本和译文本共同具有的内在结构，这个内在结构要借助其他方式把它显示出来，而不是自我显现，这也是找不到动作性文本的根本原因。在上个世纪８０年代初期，巴斯奈特“认为戏剧文本的自身结构中就包含一些使其适合表演的特性，即隐藏着一个动作性文本，译者要做到的就是找到这些适合表演的结构并将其传递到译文当中。”［１］１２２在谭霈生的戏剧本体论中，这个适合表演的结构，即戏剧本体，就是能呈现戏剧性的“情境”［９］，当巴斯内特意识到译者要找到适合表演的结构并将其传递到译文中去时，已经与戏剧本体一门之隔了，若再往前进一步，打开戏剧本体的门，她就会走出迷宫。
巴斯奈特否定动态表演性原则后，提出了新的翻译原则：“翻译活动要处理的是文本中的种种符号，如指示单位、语言节奏、停顿和沉默、音调和语域的变化、语调模式等。简而言之，文本中既可解码又可编码的语言和副语言因素”［４］１０７。这些新的翻译原则仍然不能解决戏剧翻译的根本问题，因为它们都是戏剧本质之外的外在形式，因此，巴斯奈特仍深陷戏剧翻译的迷宫。从巴斯奈特的失败可以看出，只有找到戏剧本体，并把本体传译到译文中去，才是解决戏剧翻译问题的关键所在。巴斯奈特试图接近戏剧本质来解决戏剧翻译问题，这个研究思路是正确的。但动态表演性原则不能解决戏剧翻译的问题，因为动作不是戏剧的本体，“人的动作，如果不能显示一定的思想意义，它就不可能具有真正的戏剧性”，“一个无因果的动作，在剧本中是没有价值的，因为它不能显示任何意义”，要想使台词具有戏剧性，“最有效的方式，就是清楚地表现出动作产生的情境”［７］１６２。解读出戏剧语言中的动作性对于戏剧翻译非常重要，但更重要的是解读出动作所处的情境。情境“赋予动作以特殊的意义”，“可表演性”是“情境论”的一部分，所以，比起动态表演性原则，戏剧情境翻译是一个更值得研究的新课题。
“因为本质的可译性最接近原文”［１０］１５，良善译文就是对本质内容的准确传达，因此，把戏剧的本体传达出来，可以说就达到了戏剧翻译的目的。“译文不是要模仿原文的意义，而是要周到细腻地融会原文的指意方式。”［１０］１６对戏剧来说，情境就是戏剧的指意方式。如何找到戏剧情境？只有回归原作。本雅明说“翻译是一种形式。要把它理解为一种形式，我们必须回溯到原作，因为控制译文的法则在原作之内”［１０］１６。“回溯到原作”，本雅明强调了原作的重要性，对于戏剧翻译，也就是必须以剧本作为一个本源来开始翻译活动，找出“控制译文的法则”，这个控制译文的法则就是原文的本质，所以译文受制于原文。译文和原文不可能是“同一事情”，但是把译文和原文关联起来的却是“本质”的同一。在戏剧翻译中，这个能使译文和原文相互关联的本质就是“情境”。所以，本雅明在《译者的任务》中的观点进一步证明了情境翻译在戏剧翻译理论中的合理性和必要性［１１］。
第2篇：戏剧翻译的处理方式探析论文
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一直以来，很少有翻译学者关注戏剧翻译。目前翻译界就戏剧翻译这一话题讨论较多的是戏剧翻译应该以读者为中心，还是以观众为中心，或者说文学性与舞台性二者孰轻孰重。而关于什么是可表演性，学者们并没有一致的看法。埃娃埃斯帕萨(EvaEs－pasa)从三个层面分析了可表演性的内涵，她认为从文本的角度，可表演性意味着适合演说，演员在诵读时毫不费力；从表演的角度，为了产生舞台效果，可表演性往往涉及归化和异化两种翻译策略的冲突。在戏剧意识形态层面，关注的重点是地位问题：谁来决定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素。理论指导在戏剧翻译活动中固然重要，然而，有些关于戏剧译本注重舞台可表演性的描述只是一笔带过，并没有从实践的角度对其进行分析归纳。
笔者在最初着手翻译的时候，发现自己的思维和表达都严格受到了英语句型以及词语表面意义的干扰，忽略了文化背景对词语、句意正确选择的影响，也没有更多地考虑译文的舞台表演特性。翻译过来的句子就显得十分生硬，整体连贯性上有些句子显得格格不入，而且有较重的翻译腔。针对上述问题，笔者坚持以戏剧翻译的舞台可表演性原则为指导，对剧中文化因素的处理进行分析，对一些语言材料进行变通，使翻译时遇到的一些困难顺利解决。
（一）社会民族文化翻译
由于中外文化不同，人们的生活习惯和思维方式等都存在极大差异，因此译者在正确理解原文的基础上，充分考虑源语与译入语中文化的差异以及译入语中观众的反应，对有承载文化信息的词句进行分析，强调词与文化功能的对等，力求“使译语剧本在译语文化里实现与原语剧本文化功能的等值”。这句话要表达的内容是：当时在场的那些红衣主教们看到了教皇琼在光天化日、众目睽睽下把孩子生到了大街上，他们一方面为教皇的这种行为感到惊慌失措，另外，更为教皇竟然是女人，还在祈祷日这么重要的节日里当着所有人的面生下孩子而感到颜面尽失，是对神圣的上帝的'亵渎。句中用“wheretoputthemselves”来表达“那些红衣主教们”觉得在天下人面前尴尬不堪的情景。如果将“wheretoputthemselves”直译成“该把他们自己放到哪儿”，从舞台表演方面看，当这句台词从演员口中说出，台下观众很难领会到那些红衣主教们当时是何等尴尬，何等不知所措。这样的译文没有传达出原作要表达的思想感情，译入语受众得不到与源语受众同样的审美感受，从而说明，这样的译文不适合搬上舞台进行表演。语受众所理解和接受，并获得与源语受众同样的艺术享受，就要从源语文化到译入语文化转化的角度进行分析。对译入语的中国受众来说，他们都非常熟悉“丢人都丢到家了”、“找个地缝儿钻进去”等用来表达当事人无地自容、极其尴尬的情景。为了让观众完全理解和接受源语所传达的内容，译者采用文化“归化”的翻译策略，从译入语文化出发，站在译入语观众的立场上，将“wheretoputthemselves”译成“个个都想找个地缝儿钻进去”。这样既可以传达原作的精神，又可以迎合译入语受众的文化倾向，适合舞台表演。译文是：玛琳：那些红衣主教们/个个都想找个地缝儿钻进去。
（二）宗教文化翻译
宗教文化属于一种特殊的社会文化，是人类文化的一个重要组成部分。不同宗教是不同文化的表现形式，反映出不同的文化特色。宗教属于深层文化，如果不具备宗教的基本知识，在进行跨文化交际时就难免遇到难以克服的障碍。女修道院（《牛津高阶英汉双解词典》）“女修道院”在天主教或基督教中是供修女们生活的地方。源语篇中，“convent”指的是女修道士和尼姑住的地方。在天主教或基督教中出家修行的女性称作修女，其修行的地方叫女修道院，而佛教中女性修行者称为尼姑，其修行的场所称尼姑庵。从译入语受众文化角度看，众人皆知女性僧人修行的地方称作庵。综上，结合两条宗教信仰以及译入语受众的文化认知能力，译者采用文化“移植”的手法，将天主教或基督教眼中的“女修道院”，译成供尼姑修行的“尼姑庵”。译文是：玛琳：他的意思是让你在尼姑庵里修行，而不是绕着整个国家走哇。
（三）文学典故翻译
戏剧舞台演出的目的是为观众服务，观众的可理解性在文化典故方面显得尤为重要。基于此，译者在力求再现原作文化因素的同时，充分考虑译入语观众的文化接受性和理解能力，以功能对等为目标，采用文化意象补偿、增译的方法，直接向观众点明TheodoraofAlexandria她的身份，使译入语观众获得和源语观众一样的艺术感受。译者将其译作:那个基督教女圣徒狄奥多拉亚历山大。译文是：琼：是啊。要不是因为那个孩子我想我会活得和那个基督教女圣徒狄奥多拉亚历山大一样老，她婚后曾与人通奸，后来为了赎罪乔装成了男性僧人。
在戏剧翻译中，语言的口语化以及舞台演出的瞬时性、视听性要求译作像原作一样，台词要简洁精练，上口入耳。因此，在处理典型的民族文化及与剧中人物身份背景相关的文化时，译者在最大限度地传达原作精神的同时，应避免译文拗口、生涩及带有翻译腔，尽量使之通俗、简洁、上口。对观众来说，语言要入耳动听，通俗易懂。译者在力求再现原作文化因素的同时，充分考虑目的语观众的文化接受性和理解能力，以功能对等为目标，采用一定的归化、增译或文化移植策略和方法，使目的语观众获得和源语观众一样的艺术感受。（本文作者：潘丽萍 单位：江苏食品职业技术学院）
第3篇：戏剧翻译的处理方式探析论文
戏剧翻译的处理方式探析论文（共11篇）由网友 “嗨咯” 投稿提供，下面是小编帮大家整理后的戏剧翻译的处理方式探析论文，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
篇1：戏剧翻译的处理方式探析论文
戏剧翻译的处理方式探析论文
一直以来，很少有翻译学者关注戏剧翻译。目前翻译界就戏剧翻译这一话题讨论较多的是戏剧翻译应该以读者为中心，还是以观众为中心，或者说文学性与舞台性二者孰轻孰重。而关于什么是可表演性，学者们并没有一致的看法。埃娃埃斯帕萨(EvaEs－pasa)从三个层面分析了可表演性的内涵，她认为从文本的角度，可表演性意味着适合演说，演员在诵读时毫不费力；从表演的角度，为了产生舞台效果，可表演性往往涉及归化和异化两种翻译策略的冲突。在戏剧意识形态层面，关注的重点是地位问题：谁来决定什么是可演的因素，什么是不可表演的因素
第4篇：戏剧论文
曹禺的目光，由家庭转向社会。他选取了一个豪华大饭店和一个三等妓院作为强烈对比的场景，前者，环绕着一个交际花陈白露以及麇集在她周围的银行经理、富婆、面首、洋教授，展开了上层社会的纸醉金迷的生活，而后者，则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩“小东西”的命运，揭示了人间地狱般的黑暗。曹禺要通过这种对比的结构，来鞭挞那个“损不足以奉有余”的社会制度。陈白露是个聪明、美丽的年轻女人。由于家庭的破落，她一个人单枪匹马出来，曾凭着她的美丽而成为明星。她追求爱情，曾与一位诗人结合，但终于痛苦地分手。明星与红舞女的生活，既给她带来金钱和虚荣，但也有被出卖的隐痛。她在大饭店里过着醉生梦死的生活，使她既享受着这生活，又被这生活所腐蚀。直到曾挚恋过她的方达生的到来，才使她有机会得以审视自身，质问自己的灵魂。她
第5篇：戏剧鉴赏论文
经典戏剧与修养
李昀桉
(电子科技大学信息与软件工程学院 软件工程(信息工程)2014220103005)
摘要：戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。
关键词：戏剧，表演艺术，剧本，综合艺术
1引言
戏剧艺术是“假定性”的。它来自生活但又是对生活的提炼与升华，与实际生活有一定的距离。准确地说，戏剧艺术是生活的象征，是一种审美创造，它比实际生活更典型、更精粹，因而也更美，戏剧艺术的最高境界，不是生活表面的摹本，而是对生活底蕴、神髓的深刻揭示与激荡人心的审美表现。好的戏剧作品饱含着艺术家的思想
第6篇：《原毁》翻译
《原毁》翻译
《原毁》选自《昌黎先生集》，是唐代文学家韩愈创作的一篇古文。下面，小编为大家分享《原毁》翻译，希望对大家有所帮助！
原文
古之君子，其责己也重以周，其待人也轻以约。重以周，故不怠；轻以约，故人乐为善。
闻古之人有舜者，其为人也，仁义人也。求其所以为舜者，责于己曰：“彼，人也；予，人也。彼能是，而我乃不能是！”早夜以思，去其不如舜者，就其如舜者。闻古之人有周公者，其为人也，多才与艺人也。求其所以为周公者，责于己曰：“彼，人也；予，人也。彼能是，而我乃不能是！”早夜以思，去其不如周公者，就其如周公者。舜，大圣人也，后世无及焉；周公，大圣人也，后世无及焉。是人也，乃曰：“不如舜，不如周公，吾之病也。”是不亦责于身者重以周乎！其于人也，曰：“彼人也，能有是，是足为良人矣；能善是，是足为艺人矣。”
第7篇：戏剧影视论文参考文献
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一、戏剧影视文学论文期刊参考文献
[1].文化大省建设的'戏剧影视文学专业课程体系与培养模式研究.《浙江艺术职业学院学报》.被南京大学《核心期刊目录》收录CSSCI.2010年2期.叶志良.邹贤尧.[2].戏剧影视文学专业创新型人才培养模式建构——以江南大学戏剧影视文学专业为例.《大众文艺》.2012年20期.高思春.[3].非中心地区戏剧影视文学专业课程体系与培养模式研究.《现代语文（学术综合）》.2013年4期.张默瀚.[4].戏剧影视文学人才培养机制分析.《青年文学家》.2015年32期.杨新新.[5].让理论之花在实践中结出丰硕之果——戏剧影视文学专业的实践性教学研究.《音乐探索
