第1篇：李白乐府诗词与音乐的多重审美交融
李白乐府诗词与音乐的多重审美交融
自两汉时期开始, 乐府机构在民间采集整理了大量的文学作品, 《乐府》中有言:“匹夫庶妇, 讴吟土风, 诗官采言, 乐盲被律, 志感丝篁, 气变金石”[17]。在采集过程中, 乐府更为青睐的是文笔秀丽的诗词, 许多作品自身具有明确的音乐审美气质, 经过乐工润色, 为宫廷乐府所用。《乐府诗集》中收录的李白诗词作品是经过精挑细选的, 依据诗词的题目、内容、对仗、入乐类型进行筛查, 最终选取了163首最适宜伴奏和演唱的作品。在诗词与音乐的结合问题上, 李白显然对于“诗心乐意”的理解有着与众不同的感悟。这与其性格、学识、人生观、文化观密切相连, 也与身处的时代背景息息相关。在李白漫长的游历生涯中, 遍访名山大川, 先后隐居于钟南山玉真公主别馆、河南嵩山、湖北随州、徂徕山等地, 道教文化中对于世间万物的理念与音乐的清雅之风深刻影响了李白的创作。根据冯光钰、管林、王迪、任半塘、王昆吾等当代专家学者的收录与分析成果, 在对李白诗歌仅存的古乐谱赏析后, 可粗浅的从中领会一些“词曲交融”的特点。并以此为媒, 更为深刻的感悟李白诗词创作的“诗心乐意”美学气质。
首先, 调式音阶与文风相互呼应。在李白的乐府诗歌中, 因涵盖曲调类型多元, 内容涉猎广泛, 所以调性色彩也随之不断转变。通过对于现存古曲谱的分析, 推断其音乐调式多以五声音阶为主, 偶尔出现的偏音或经过音, 与他所身处的音乐环境和诗文内容不无关联。与《望天门山》和《忆秦娥》等豪迈壮丽的诗文相互对应的是五声宫调式的色彩明丽;《久别离》这样抒情内敛的诗文, 则配以羽调式的忧郁低沉。少数古乐谱中出现的六声音阶或七声音阶与诗词主题存在密切关系。比如:《关山月》中的“长风几万里, 吹度玉门关。汉下白登道, 胡窥青海湾。”[18]带有明显的北方地域特质, 收录在《乐府诗集》的横吹曲辞中。曲谱记载于《梅庵琴谱》, 调式在传统五声角调式的基础上加入了偏音“变宫”, 具有外域色彩。
其次, 诗体规整, 进而节奏节拍稳定匀称。文风方面, 李白严谨的文体个性与其道教信仰不无关联。号称“青莲居士”的李白一生追慕老庄, 对道家学说深信不疑, 并身体力行。后人对其“诗仙”的称谓也是他曾在诗文中对自己的得道时的幻想“身佩豁落图, 腰垂虎鞶囊。仙人借彩凤, 志在穷遐荒”[19]。范传正在《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑并序》中写到:“好神仙非慕其轻举, 将不可求之事求之, 欲耗壮心, 遣余年也”[20]。李白自幼生活在道教发祥地的四川, 巴山蜀水中星罗棋布的仙山道观在潜移默化中影响着李白宗教观的形成。他自称“五岁诵六甲, 十岁观百家”[21], 其中的六甲便是道家的奇门遁甲之术与天干地支日表推演。道教文化具有严格的清规戒律, 对法脉认真严苛, 一丝不苟, 这也对李白的文风与乐风产生了重要的影响。李白的作品严守各种词牌与曲牌句法要求, 按照五言、七言或杂言的标准方式创作, 这使其作品易于入乐, 也便于在民间流传。根据古乐谱的记载, 大多数李白诗词作品的节拍都以2/4拍为主, 节奏速度平稳, 音乐的流动性与诗词内容结合紧密。从疏密层次的调配来看, 大部分五言或七言绝句的起承转合在诗词中安排妥当, 因此在音乐节奏上的分布也较为均匀。这一点从查阅《琴书大全》中的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》, 以及《吟诗与歌曲创作》中的《朝发白帝城》曲谱等均可证实。较为特殊的是, 在残留至今的《金陵凤凰台置酒》曲谱中, 记载了乐曲节奏强烈的起伏变化。前半部分诗词“借问往昔时, 凤凰为谁来。凤凰去已久, 正当今日回。”[22]具有强宣叙意味, 曲谱中出现了大量的十六分音符和附点音符来烘托速度和力度。后半部分“豪士无所用, 弹弦醉金罍。东风吹山花, 安可不尽杯。”[23]的咏叹风格使节奏回归舒缓, 一字一铿锵。
再次, 旋律多变与李白诗词中丰富的情感色彩关系紧密。李白漫长的云游经历跨越了大半个中国, 对民间疾苦的'体察, 道教文化的信奉, 仕途的渴望, 以及政治斗争的失望, 都融汇在诗词创作中。几百首扬扬洒洒的作品正如李白风雨飘摇的人生。在欣赏李白的歌词过程中, 感受到丰富多彩的主题内容。漂泊半生的李白, 对于诗词风格的选择与音乐审美的观念有着殊途同归的追求。这种对美的品评与憧憬可以凝练为“自由”和“纯朴”。一方面, 李白的人生自由洒脱, 随遇而安。作有“木兰之枻沙棠舟, 玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛, 载妓随波任去留”[24], 可见李白及时行乐的随性心境。在金陵做翰林时, 李白时常携领歌姬一同出游, 曾经对“起舞弄清影”的胡姬沉迷留恋, 并题诗“胡姬貌如花, 当垆笑春风。笑春风, 舞罗衣, 君今不醉将安归”[25];另一方面, 李白认为艺术之美的至高境界在于古朴天然, 并留下了“清水出芙蓉, 天然去雕饰”的感言。如:五言体的《白马篇》表达内心的踌躇满志却不得重用;七言体的《春日行》借祝寿之名进谏唐玄宗修身养性, 无为而治;杂言体的《行路难》在李白遭遇仕途困境时, 表明独善其身的志气。还有《古朗月行》、《荆州歌》、《秦女卷衣》、《夜坐吟》、《前有一樽酒行》等作品, 在不同的心境中创作, 表达多样的情怀。古乐谱中的记载中, 不同情感表达的诗词均赋予相应的旋律结构。有些旋律线平稳过渡, 波澜不惊;有些则随情感抒发形成音程大跳转换。
此外, 旋律线的另一个特征在于:旋律线中的音响素材偏于南方风格, 这与李白的生活经历及音乐爱好关联密切。李白对清商乐的琴瑟之声格外喜好, 南方吴歌、西曲与两晋时期的相和歌对唐代音乐影响深远。李白倾心于此, 创作了《丁督户歌》、《阳春歌》、《杨叛儿》等清商乐辞, 并在《白纻辞》、《赠薛校书》、《经乱后将避地剡中, 留赠崔宣城》中多次提及吴歌。与此同时, 李白乐于接受新兴音乐形式, 对南方音乐素材转化成的“曲子词”这一通俗音乐文学形式颇为欣赏, 著有的《连理枝》、《忆秦娥》、《菩萨蛮》等。受词牌与曲牌的影响, 古乐谱中的旋律颇具江南风情的温婉柔美, 也映和了李白赋诗时的“诗乐”心境。
唐朝三百年间, 与国际间的交流十分频繁。近到亚洲的日本、朝鲜、新加坡, 远到欧洲的罗马帝国都与唐朝互通有无, 将丰富的音乐艺术带到中国, 长安地区歌舞升平的音乐环境强烈影响了李白诗词作品音乐性的塑造。王宫贵胄的家奴中包含大量乐工与歌妓, 供消遣娱乐之用, 而将李白的诗词谱曲表演也成为了一种时尚。在《乐府诗集》中收录的李白诗词中, 有一部分作品的谱曲与表演便是乐工“二度创作”的成果。
综上所述, 李白诗词创作中的“诗心乐意”审美精神是在多重且复杂的条件下孕育而生, 形成不同寻常的词曲审美交融。这其中既有其个人性格气质显现, 也有功利的怂恿, 还有社会环境的催化, 可谓“天时、地利、人和”共同缔造的文化奇迹。李白的乐府诗词集文学与音乐艺术之大成, 造就了诸多脍炙人口的经典作品, 他用创作践行了“诗心乐意”的美学传统, 展现出非同寻常的审美格调。
第2篇：李白乐府诗歌的审美价值
李白乐府诗歌的审美价值
李白的乐府诗对乐府诗既有继承又有改造，显示了其自身特色。
乐府者，是我国传统的经典诗歌，源于汉代乐府机构演唱的乐歌，之后经魏晋一直延续到南朝，并出现了大量的文人模拟之作。不管是乐府机构演唱的乐歌还是文人的模拟之作，都可以统称为乐府。在众多文人拟乐府中，李白的乐府诗具有独特的审美价值。
一、李白的乐府诗颇具“古韵”
乐府诗无论在今天还是在李白生活的唐代，都是一种经典性的作品，超过了文学本身的价值。经典难以超越，但却可以将它的精华延续下去。李白的乐府诗继承了乐府诗的形制、题材等，古典意象丰满，颇具“古韵”，延续了一种典雅之风。李白的乐府诗不管是在清代王琦《李太白全集》还是在宋代郭茂倩《乐府诗集》中都收录了一百多首。根据现在的研究统计，具体数目为：前者中收录149首，后者中收录159首，约占李白现存诗歌总数量的七分之一。可以判断，李白实际创作的乐府诗数量更多。就创作拟乐府的数量来看，李白似乎要比鲍照、谢眺、萧衍这些以拟乐府著称的诗人都要多，并且不减乐府的“古韵”，颇具乐府的古雅风貌。在这些乐府诗中，李白大量地使用乐府古题、旧题，包括汉魏古题《长相思》《怨歌行》《少年行》等，南朝旧题《乌栖曲》《大堤曲》《乌夜啼》《夜坐吟》《上云乐》等。从而，李白乐府诗的题材和内容也与古乐府有很多相似之处。李白的一些乐府诗，如《于田采花》《王昭君》《东海有勇妇》《秦女休行》等篇，从题材、内容、立意、语言上纯粹是拟古。所以说，在文人的`拟乐府中，李白的乐府诗是非常像古乐府的。胡震亨《唐音癸鉴》说“李白诗祖风骚，宗汉魏，下至徐、庾、杨、王亦时用之。”
二、李白的乐府诗具有阴柔美
李白是一位以豪放风格为主要特征的诗人，难以置信的是李白诗歌在阳刚美的主体特征下，也有一部分诗歌具有阴柔美，其中主要是他的一部分乐府诗歌。继承汉魏乐府的风雅传统是李白乐府的主要特点，不过李白也有18首清商曲辞，这些具有南朝乐府柔媚的特色。如，李白模拟的《大堤曲》就是以宫体而闻名的梁朝简文帝萧纲的原创之题。清代王琦在李白《大堤曲》一诗下按曰：梁简文帝作《雍州十曲》，内有《大堤》《南湖》《北渚》等曲，其源盖本于此。实际上，仔细统计《乐府诗集》《李太白全集》所收录的乐府诗，以女子为题材的有三十多篇，除了少数篇章是纯粹拟古、贯穿古雅精神以外，其余的都是极富阴柔美之作，尽显女子风情。李白以女子思夫为主题的乐府诗写得婉转清丽，非常动人。如，这首《捣衣篇》：闺里佳人年十馀，颦蛾对影恨离居。忽逢江上春归燕，衔得云中尺素书。玉手开缄长叹息，狂夫犹戍交河北。万里交河水北流，愿为双燕泛中洲。君边云拥青丝骑，妾处苔生红粉楼。楼上春风日将歇，谁能揽镜看愁发。……
此诗虽然牵涉了戍边，但颦蛾、玉手、红粉楼等具有暗示意义的词汇堆砌浓密，使诗篇显得纤弱、妩媚，尚有南朝萧纲等人宫体乐府的遗风。从此，可以看出李白的诗歌风格具有多样化的特征，阴柔美是李白乐府诗歌风格的一个方面。
三、李白的乐府诗创新意识强烈
李白的乐府诗虽然“古韵”浓厚，但新风也很明显。如上面的《捣衣篇》，虽然尚有南朝遗风、与宫体乐府难以撇开关系，但其中的婉转流畅、灵活的典故、鲜活的意象，在文人拟乐府中却是只有李白一人可为。再如，在题目与题材上，李白的乐府诗内容更宽广了。与南朝的宫体乐府、艳体乐府相比，李白的《玉阶怨》《春日行》《妾薄命》等乐府诗具有明显的揭露、映射现实的创作意图。最能够说明这一点的是《怨歌行》，作者自注曰：长安有内人出嫁，友人命代为《怨歌行》。内人出嫁也就是改嫁，在这首乐府诗里李白的笔触直接接触到了底层社会现实。在写法上，李白的乐府诗最大的特色是白描，像以上那首《捣衣篇》中繁缛的辞藻堆砌是少数。来感受一下李白的《大堤曲》：汉水临襄阳，花开大堤暖。佳期大堤下，泪向南云满。春风无复情，吹我梦魂散。不见眼中人，天长音信断。
如果与南朝萧纲的《大堤曲》做一个对比，李白乐府诗的变化是巨大的。至于说李白的乐府诗《子夜吴歌》，写法的变化就更大，其三曰：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征?”这首乐府由创作手法的变化，发展到了思想内涵、诗歌境界的更大创新。
李白是大量创作乐府的诗人。李白乐府诗在继承乐府诗传统的同时，又能变创其体，可谓是厚古不薄今，是独具特色的李家之一体。李白乐府诗的审美价值表现在：在基本风貌上古雅本色，在风格上具有阴柔美的一面，在创作的主观意识上创新强烈。
第3篇：浅谈音乐与审美
浅谈音乐与审美
当今，全世界都在改革音乐教学。二十一世纪的人才观，对教育提出了更高的要求。突出音乐教学的审美教育是我国教育教改的要求，是素质教育的需要，是贯彻党的教育方针，培养学生全面发展的需要。为此，我们每一个人都应予以高度重视。
音乐艺术的审美体验既是音乐艺术创作的动力,也是音乐艺术欣赏、批评与传达的纽带。它是贯穿于创作、欣赏和传播之始终的精神活动，是审美主体面对审美对象时所产生的一种具有内省性及反思性的复杂的精神活动或心理活动。既以感觉为基础，又以知觉、表象为操作手段，同时，又与想象、思维、情感、意志等心理因素紧密相联。音乐艺术的审美体验虽然主要取决于两个方面：一是作为审美对象的音乐艺术作品；二是作为审美主体的人。但是，这两个方面一旦发生审美碰撞与融合，其特征就表现得极为复杂多变。为了使审美
第4篇：乐府杂曲诗词
乐府杂曲诗词
乐府杂曲·鼓吹铙歌·苞枿 柳宗元 唐
苞枿黑对矣，惟根之蟠。弥巴蔽荆，负南极以安。
曰我旧梁氏，辑绥艰难。江汉之阻，都邑固以完。
圣人作，神武用，有臣勇智，奋不以众。投迹死地，
谋猷纵。化敌为家，虑则中。浩浩海裔，不威而同。
系缧降王，定厥功。澶漫万里，宣唐风。蛮夷九译，
咸来从。凯旋金奏，象形容。震赫万国，罔不龚。
【赏析】：
《苞枿》叙李孝恭和李靖征讨僭称皇帝的萧铣之举。全诗可分三层：第一层（1-8句），写萧铣据有天险，“江汉之阻，都邑固以完”，在荆、巴一带称孤道寡，颇难对付。第二层（9-20句），叙唐高祖调兵遣将，挥师西南，剿灭萧铣的'战功。高祖并未御驾亲征，但“圣人作，神武用”，昔日固若金汤的都邑，已不可恃，“浩浩海裔，不威而同”，可知王师神勇。第三层（21-28句），叙蛮夷朝大唐的盛大场
第5篇：李白诗词中的音乐
李白诗词中的音乐
从上古时代起，诗歌与音乐是不分家的。李白一生留下900多首诗词，他的诗词中有月亮、有酒，也有音乐。下面一起来欣赏下!
一、绪论
从诗歌的产生和发展来看，最早都是可以和乐歌唱的。如《诗经》里的“国风”几乎都是各地的民歌。很多文学家、诗人本身就是音乐家，据《说苑》记载，孔子的弹琴技艺是相当高明的，孔子不但精通乐器，并且很看重“独唱”，《弦歌要旨序》云“孔子礼乐之教，自兴于诗始”。白居易“本性好丝桐，尘机闻即空”(《好听琴》卷23)。白居易一生和音乐结下了不解之缘，他不仅喜爱音乐也善于弹琴。“月出鸟栖尽，寂然坐空林。是时心境闲，可以弹素琴”(《清也琴兴》卷五)这是写他本人弹琴的诗。李白是我国的“诗仙”，一生留下九百多首诗词，他的诗不仅有明月、美酒、也有很多跟音乐有关诗篇，本文从中挑出几篇
