第1篇：刘长卿诗歌的艺术风格
刘长卿诗歌的艺术风格
刘长卿是唐代“诗国”里的“名家”之一，是中唐前期诗坛的重要诗人。下面是其诗歌的艺术风格分析，欢迎阅读借鉴。
刘长卿字文房，郡望河间，籍贯宣城，因成长洛阳，故又自称洛阳人。他一生创作了五百余首诗歌。他的诗歌类型众多，且各体皆工。他的五绝，篇篇可诵。五律写得最多，佳作屡现，造诣尤高。五古有盛唐馀风，以此高棅奉他为名家。他的五排，才气横溢，情感真切，除杜甫外，少有人能超过。他自诩为“五言长城”，实是有所恃而言。他的七绝仅三十余首，但名篇甚多。而七律尤为后人所推重，许为中唐之首。七古在诸体中稍弱，然亦有可观者。从中可以看出，他在诗的艺术上造诣颇深，其创作了许多独具艺术个性的诗篇，并逐渐形成了个人独特的艺术风格。历代诗评家对他的诗也多有赞誉。如皇甫湜在《答李生第二书》中说：“诗未有刘长卿一句，已呼阮籍为老兵矣。”卢文弨在《刘随州文集题辞》中也说：“随州诗，……，子美之后，定当推为巨擎。”薛雪《一瓢诗话》说：刘随州“得意处竟可与少陵索笑，”这些评论虽不免有溢美失实之处，但从中也可看出他的诗在后世评论家心目中的位置。
通过对刘长卿诗歌的粗浅阅读，我从以下四个方面来概括其诗歌的艺术特色：一是含蓄蕴藉，兴在象外;二是“工于铸意，巧不伤雅”;三是清冷淡远，细密委婉;四是整赡流畅，工秀炼饰。
一、含蓄蕴藉 兴在象外
唐诗自陈子昂力倡汉魏古风的传统，力主兴寄之后，诗贵含蓄的原则为越来越多的诗人所接受，许多人以此指导自己的创作实践，也有些人对此作了理论上的探讨。戴叔伦说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”《诗式》则更明确提出诗应当“旨冥句中”“情在句外”，这样一种思潮也给刘长卿的创作以很深的影响。
“直而鄙”、“正而质”、“有力而意薄”、“有态而语嫩”⑴的诗歌是不能令人满意的，而作为唐诗名家刘长卿当然力避此陈陋。刘善于用白描的手法对景物作细致的描写，但他取于物象，而又不滞于物象，而是从诗内外作认真的追求。“德体内蕴”“风律外彰” (《诗式》)才是他的最终追求。通过自己的努力，刘长卿确实写了不少含蓄蕴藉兴在象外的优美诗篇。这些诗篇有如绘的画面，有丰厚的意蕴，使人心旷神怡，能给人带来回味不尽的韵致。如《逢雪宿芙蓉山主人》《送灵彻上人》两首可谓是此中名篇。
日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。(《逢雪宿芙蓉山主人》)
苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。(《送灵彻上人》)
前者初看是一幅“风雪夜归人”的画图。前两句是一组静的景物，日薄西山，苍山隐隐，半山腰闪出茅草的房屋，一片萧疏凄凉的景色。画面中心是诗人拖着疲惫的身子正向茅草屋慢慢移动着，透出断肠人在天涯的况味。而后两句是一组动的画面，天色漆黑，风雪交加，犬吠声打破了山村的寂静，诗人被主人迎入柴门。“归”字用得很妙，有宾至如归之感，日暮途穷，继之以风雪，极尽旅途之苦，风雪中得入柴门，“是在凄凉中得安乐境”，带来了一股温暖的气息。苍山，风雪，白屋，柴门，犬吠，归人，层次分明，有远有近，有声有色，形成了“风雪夜归人”的画境。这画境是一个“象”，而诗人的“兴”就是画面中寓含不尽的韵味。如题为“宿芙蓉山主人”，但主人并未在画面上出现，而是从“风雪夜归人”的画面上透出主人的好客之情。诗人就是通过“夜归人”刹那间的感触，来写主人的美好心灵。旅途的艰难，仕途的坎坷，风雪严寒，世态炎凉，而在萧条的山村，白屋人家却保留着这美好的情谊，这才是诗人的“兴”之所在，整篇饱含着含蓄蕴藉的不尽韵味。
后者写山林幽深，夕阳西下时送人的惆怅情境，境界幽远，耐人寻味。“苍苍”是色调，苍苍翠竹，使人不由产生翠竹如海的联想，“杳杳”是声音，杳杳钟声，深山寺院的那份清幽，对于读者来说是不言而喻的。就是在这样的清幽环境下，在一个黄昏，诗人送灵彻上人远行，那份静寂，那份孤清，值得读者可以细细寻味。“带”字的活用，使得整个画面充满动感。灵彻上人在诗人和读者的心中，似乎走在不尽的夕阳当中。最后一句写的是灵彻越走越远了，只有青山陪伴着诗人守着那份清幽。前两句主要是静写，后两句静中有动，而这其中的动也有静的画面。竹林，寺院，钟声，斜阳，僧人，青山，构成一幅无比美妙的图画。从中，我们远远地感受到一种别样的韵味。但这韵味到底是什么呢?我们一下子很难说出来。从这里，我们不难看出诗人的用心良苦。这就需要读者细细去品味诗中的含蓄蕴藉。诗人的“兴”就是诗人通过对一个如绘的山水画面的营建，表现出云闲飘逸的闲适的感受，使读者心灵在“夕阳送友图”中得到澄澈虚空。这两首诗写得含蓄空灵，启人深思。
刘长卿的诗得风人之旨，做到了含蓄蕴藉，兴在象外。这一特点，前人多有论述。所谓“刘长卿得骚人之旨，专主情景” (《吟谱》,见《唐诗癸签》)“文房诗多兴在象外，以此求之，则成句有余味不尽之妙矣” (方东树《昭味詹言》),它的五律“清辞妙句，令人一唱三叹” (宋荦《漫堂说诗》)。
刘长卿是擅长写景的诗人。他写景时，不是胶着于客观事物的本身，而是善于运用比兴手法，往往言在此而意在彼，诗多言外之意，味外之旨，使读者不局限于诗歌形象本身，使得他的诗更深远隽永。所谓说其“专注情景”，是说他在处理情与景的关系上，得诗的三昧，高人一筹。他不是为了写景而写景，也不是孤立的抒情，而是能够寓情于景，借景抒情，从而达到“含不尽之意如在象外”，在诗的意境中饱含了诗人爱憎分明的感情，读之，则得其神理于形象中，正如严羽所说的“唐人尚意兴而理在其中”，⑵这种含而不露的诗，特别耐人玩味与咀嚼。比如《送方外上人》诗，就是兴在象外的诗篇。如:
孤云将野鹤，岂向人间住。莫买沃洲山，时人已知处。
写方外上人孤云野鹤，飘然世外，远离人间，有一股不食人间烟火味的气息。虽着墨不多，但形象丰富，含蓄蕴藉。
总而言之，刘长卿善于运用比兴手法，使其诗“兴在象外”，从而“不着一字，尽得风流”，此外，如“暮帆千里思，秋夜一猿啼” (《贾侍郎自会稽使回》)，“功名满青史，祠庙惟苍苔” (《归沛道中晚泊留侯城》)等等，感情含蓄，境界深远，实有一唱三叹之妙。
二、“工于铸意 巧不伤雅”
“工于铸意，巧不伤雅，犹有前辈体段也”这是清代沈德潜对刘长卿诗的评价，他相当准确地概括了刘长卿在诗歌意境提炼方面的特色与成就。
中国文学历来重“意”。“意”是艺术的中心，而“象”“言”都是诗歌的一种表现。如“意以象尽，象以言著”“寻言以观象”，“寻象以观意” (《周易略例·明象》)。到了唐代，陈子昂力倡“兴寄”之后，“意”成为了诗歌的中心。诚如今人赵昌平所说的“在唐诗的艺术思维中，先于语词的营构，有一个取境立意，—即以意为主，对芜杂的外物取舍组合的过程。它使原始形象形成一定的，有立体性间架的景象。”⑶
刘长卿的诗歌也是沿着这样的一条路走下去的。他注重意境的取舍和提炼，并把它当作诗歌艺术思维的核心。他通过物象的选择，情景的设置，画面的布局，色彩的调和，情感的表达等手段，使诗歌的意境能够巧妙而精致地表现出来。他能够熟练地把握客观事物，用白描把它惟妙惟肖地表现出来，使得主观感情的表达更加顺畅。他在客观事物和主观感情上架起了一座桥梁，使那灵动的生动画面和他的真情实感达到了恰到好处的默契。诗在他手里成为一幅情景交融的生动画面。
刘长卿的诗之所以被称为“工于铸意，巧不伤雅”，在于他对于感情脉络的了悟，语言的巧妙运用。同时，他的诗能够做到以情写景、借景抒情，而且其情景的配合极为工巧，二者浑然一体，形成了情景交融的艺术境界。
送别诗是刘长卿诗集中出现较多的类型。其送别诗也最能够充分表现他取境立意的工巧。他的送别诗大多写离愁别绪，基调伤感。但由于它情深意切，又善于通过描绘自然景色，环境气氛及人物动作，能够把惜别时复杂微妙难以捕捉的各种感情细致有序地表达出来，使得他的送别诗构思精巧，匠心独运，感情真挚，意境谐和，从而具有了较强的艺术感染力。
如被胡应麟称为“ 中唐妙唱”的《送李录事兄归襄邓》 (《诗薮》内编卷五)：
十年多难与君同，几处移家逐转蓬。白首相逢征战后，青春已过乱离中。行人杳杳看西月，归马萧萧向北风。汉水楚云千万里，天涯此别恨无穷。
此诗感慨深沉，写出“同是天涯沦落人”的凄凉，其对友人感情之真挚，恐怕只有经过战乱流离颠沛之后才能深刻感受到。青春早逝，白首重逢。今又言别，何时再逢。谁又能知?
又如《饯别王十一南游》：
望君烟水阔，挥手泪沾巾。飞鸟没何处，青山空向人。长江一帆远，落日五湖春。谁见汀洲上，相思愁白蘋。”
此诗起笔就用一个“望”字，将送别时长江两岸的壮阔景象摄入诗中。江水烟水，天上飞鸟，岸边青山，汀洲白蘋，这几组景物都烘托出诗人寂寞惆怅的心情，同时诗人又以“望”“挥手”“泪沾巾”这一系列动作对此作进一步渲染，下一篇又将眼前景物移开，借助想象，写友人征帆远去后在落日中观赏湖上春色的境界;最后，又折回到送别现场，写自己伫立汀洲，怅望蘋花的惆怅孤寂的形象。全篇情景交融，回环跌宕，首尾呼应，离思深情，悠然不尽。
再如《使还七里濑上逢薛承规赴江西贬官》，这也是其送别诗中铸意工巧的诗篇之一：
迁客归人醉晚寒，孤舟暂泊子陵滩。怜君更去三千里，落日秋山江上看。
诗中写诗人使还将归偶遇故友，重逢又将远别的凄离感情。前两句交待了时间地点。这是何等的凄凉。一个是迁客，一个是归人，又是“晚”，又是“寒”，又是“孤舟”，又是“暂泊”，无处不显出一种孤苦凄凉的氛围。他们只能是借酒浇愁以摆脱惆怅愁苦的心情。后两句是抒情，写友人别后，以后再也不能相聚了，只能在夕阳下江上共看萧瑟的秋山。他们的愁苦，以及诗人对友人的深切同情和思念都一一跃然纸上。诗人的想象在不断跳跃，画面也随之跳跃不已。诗中画面阴郁感伤，但无疑是一幅生动的别开一面的送友图。这首诗形成了情景交融的艺术境界。
总而言之，刘长卿的送别诗追求一种意脉完整意蕴深远的境界。他的送别诗情深意切，铸意巧妙精致，但又不流于纤细卑弱，用力精工却又无斧凿之痕。他的送别诗能够摆脱旧套，并时有翻新，少了一般送别诗的应酬客套之言，而多了一份自然亲切之情，感情真挚自然，意境清新阔大，从而达到了以景寓目以情动人的艺术效果。
刘长卿擅长写怀古咏史诗。而且这些诗是最能充分表现诗人用心铸意，构思巧妙的艺术特点。由于诗人一生坎坷，屡遭挫折，所以他的一些怀古咏史之作写得诗意盎然，感伤迷离，情韵悠远。如《长沙过贾谊宅》：
三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知?寂寞江山摇落处，怜君何事到天涯。
全篇笔意沉着，音节浏亮，用典入妙，属对精工，情景悲凉萧瑟，既写了贾谊的不幸遭遇，也抒发了自己的凄凉悲愤的感情，有力的控诉了社会的不公，具有较强的艺术感染力。
当时，像《铜雀台》《王昭君歌》《南楚怀古》《孙权故城怀古兼送友人归建业》《秋日登吴公台上寺远眺》等篇，都通过缅怀历史，反照现实，怀古伤今，寄慨遥远。而《登余干古县城》咏唐初迁移县治后逐渐废弃的旧县城。其中，用“秋草”“夜鸟”“平沙”“落日”等意象，点染出一幅空旷而荒寂的古城日落图，渲染出一种无比孤寂的气氛，以及一切都缺乏生气的氛围。诗人对于沧海桑田，人事变幻的深沉感慨融于景中，引人沉思不已。
在刘长卿的作品中，那些直接描写安史之乱及其后景象的诗篇蕴含着诗人感时伤乱的真实感情。这些构思巧妙的诗篇，迅速而鲜明地勾勒出时代的风云变幻。随着时势的不断恶化，人民处于水深火热当中，诗人痛心疾首，他胸中积聚的愤慨只有在诗中才能激荡起来。诗人是善于写时代的离乱和感伤的。他把哀时怨乱的情绪真实地表现出来。他的感时伤乱，充满了时代的忧郁，也体现了他对人民的深切同情。这也是他自己所想要表达的感情。他写这方面的诗很多，比较著名的《穆陵关北逢人归渔阳》写安史乱后情况尤为逼真：
逢君穆陵路，匹马向桑乾。楚国苍山古，幽州白日寒。城池百战后，耆旧几家残。处处蓬蒿遍，归人掩泪看。
诗人写百战之后社会残破，蓬蒿遍野，满目疮痍，令人感伤凄离。其中“幽州白日寒”一句，用日光的阴冷慑人，形容北方的荒凉破落，用意巧妙，贴切精工，浑成天然，笔力苍劲。全诗渗透着诗人感时伤乱，忧国忧民的无限感慨。全诗凝重沉郁，近似杜甫诗风，是其铸意力作。
又如《新年作》：乡心新岁切，天畔独潸然。老至居人下，春归在客先。岭猿同旦暮，江柳共风烟。已似长沙傅，从今又几年?
全诗构思巧妙，诗人通过新年抒怀，写自己郁郁不得志的心情。吐婉辞委，属对精工。特别是“老至”一联，构思新巧而又不失浑重，有意在言外之妙。所以沈德潜说：“巧句。别在盛唐，正在此种。” (《唐诗别裁》)
另外如《旅次丹阳郡遇康侍御宣慰召募兼别单父》，《京口怀洛阳旧居兼寄广陵二三知己》，《吴中闻潼关失守奉寄淮南萧判官》等篇，揭露了安史叛军骄横残暴，斥责朝廷腐败无能，军队无所作为，讴歌广大人民奋勇抗敌的精神，表明了诗人对国事的关心。
三、清冷淡远 细密委婉
刘长卿的诗名得益于他的山水诗。虽然他的山水诗中也有“万里通秋雁，千峰共夕阳” (《移使鄂州次见阳馆怀旧居》)，“叠浪浮元气，中流没太阳” (《岳阳楼中望洞庭湖》)，“草色无空地，江流合远天” (《清明后登城远眺》)等阔大境界，也有如“寒渚一孤雁，夕阳千万出”“长江一帆远，落日五湖春”“孤峰夕阳后，翠岭秋天外”等苍凉豪赡风格，但他的这类诗其实并不多，即便是以上的诗句，也由于雄浑不足，而且其中内蕴感情也不深，显得有心无力。意上都只是他想象驰骋的一面，终未能成为他诗歌的主流。
刘长卿“有吏干，刚而犯上，两遭贬谪，皆自取之”⑷由于性格的原因，他的仕途坎坷，屡遭挫折，一直沉沦下僚，郁郁不得志，所以在大部分的时间里，他的心情是阴暗的。在这时，他就往往使用“清”“冷”的色调。如在刘诗中经常出现的“秋水”“寒雁”等物象。同时，他在行走江南中又深交了许多佛道上的朋友，一方面，他并未最终放弃“仕进”，另一方面，他又不时向往隐逸飘然世外的生活，这样，他在写给一些“出世”的朋友的诗中，“淡”“远”的美学追求就不断出现。自大历开始，诗人的诗歌内容越来越狭窄，与此同时，他们对事物的观察也越来越深入到内部。这样，他们在诗歌方面的主要特点是描写的“细密”，刘长卿当然不例外，甚至可以说，在这个变化过程中，刘长卿是个扛大旗者，引领着时代“潮流”。在当时的社会环境下，诗人的思想表达不可能太过张扬，他们只能委婉曲折地说出来。在这样狭仄的环境下，诗人仍然创作出许多优秀的诗歌作品，实属不易。刘长卿善于运用贴切精工、凝练自然，清冷淡远而又谐美流畅的语言，而且往往是借景抒清或融情入景;感情真挚，哀而不怨;造意清新妙致，思虑幽远细密。所以，卢文弨在指出“随州诗，固不及浣花翁之博大精深”的同时，又指出刘诗“含情悱恻，吐辞委婉，绪缠绵而不断，味涵咏而愈旨”，⑸这可谓深中肯綮。因此，刘长卿的诗歌在许多方面表现为清冷淡远细密委婉的艺术特色。
第2篇：柳宗元诗歌艺术风格
柳宗元诗歌艺术风格
诗风虽然与诗人的经历、人格、精神面貌、文化修养等方面关系密切，但外界山川景物的感召襄助也是一个不可或缺的重要因素。下面请看小编为大家带来的柳宗元诗歌艺术风格。
柳宗元诗歌艺术风格
谢灵运是中国古代山水诗派的真正开创者，后世的山水诗作家在创作诗歌的艺术特色中都或多或少对谢灵运有所继承。柳宗元也不例外，他在永州、柳州创作的山水诗在艺术表现和精神实质上，都与谢灵运有密切关系。二人山水诗艺术特色表现出相同之处，主要体现在以下几个方面：
一、精密工巧的诗艺
就从创作艺术而言，谢灵运崇尚写实，在描写山水时注意深刻刻画山水之貌，极具写实之能。而在写实的同时足可见其精密工巧的诗艺，例如他的名作《从斤竹涧越岭溪行》，这首诗具铺叙之能，也极具写实之能，他笔下的美景有：晓雾，鲜花，涧水，溪流。在描写这些景物之时，谢灵运利用工整的对偶使本诗增色不少。例如这一句“岩下云方合，花上露犹泫”对偶十分工整贴切，“岩下”对“花上”“云”对“露”“合”对“泫”。不仅用词恰到好处，而且词性相同或相近，不仅读起来朗朗上口，而且意思一目了然。从这里我们可以很自然地看出谢灵运精密工巧的诗艺。
柳宗元的山水诗也同样具有这样的特点，例如他的《再至界围岩水帘遂宿岩下》。这首诗为铺叙写景之作，且与谢诗相比，柳诗铺叙渲染的诗艺略胜于谢诗，柳宗元把界围岩水帘的色调、声色以及山川美景都进行了细致入微的描写。水帘、青苔、绿草、新月这些美景在他笔下有了灵气，构成一幅美丽的图画。而且在描绘的过程中工于对偶，如描写水帘的形象是“歊阳讶垂冰”，水帘的色彩是“的皪沉珠渊”，声音是“百日惊雷雨”背景是“古苔凝青枝，阴草湿翠羽”。这些诗句对偶十分工整，若没有精工细刻绝对达不到如此境界。从这里我们可以看出柳宗元继承了谢灵运写诗技艺，他们二人的山水诗皆表现出精密工巧的诗艺。
二、精细淡雅的诗风。
谢灵运与柳宗元都因为无法完成自己的理想而寄情山水。在模山范水之时，二人都表现出精细淡雅的诗风。
谢灵运在游玩时写下不少山水诗，同时谢灵运的山水诗极具风容之美，他的诗句极具画面感，而且十分淡雅。例如《过始宁墅》中的“白云抱幽石，绿筱媚青涟”，这句诗极具风容之美，画面感很强，幽石在蓝天白云的怀抱里躺着，新长的翠绿的竹子在水边随风摇曳，这是一幅宁静祥和的画面。构成这幅画面的另一个重要的原因是诗人用字典雅，“幽石”“青涟”二词极具诗意。谢灵运在其他诗作里面同样有淡雅的诗风。“原隰荑绿柳，墟囿散红桃”“白花皓阳林，紫器晔春流”“初篁苞绿花，新蒲含紫茸”等等，这些诗句用词典雅，具有精细淡雅的诗风，极具风容之美。
柳宗元的诗同样具有这个特点，他的诗中美景佳句随处可见。如在《登蒲州石矶望横江口潭岛深迥斜对香零山》中诗人将游踪所至的盛景一一点出：太阳照在静静的洲渚上，洲渚上晶莹的银沙耀眼夺目，飞鸟自由自在地翱翔于头顶，游鱼身披彩鳞，在清澈的水里游玩。这里很少使用奇特的意象以及华丽的词汇，也没有用夸张的手法，但其笔下的景物朴素之中足见其豪华。柳诗用字高雅，很好的吸收了谢灵运精细淡雅的诗风。
柳宗元在学谢的过程中又不自觉的对谢诗进行发展，加上两个人性格，喜好，遭遇等诸多因素的影响，他们二人山水诗的艺术特色又呈现出诸多的不同。
主要表现在以下几个方面：
一、谢诗情景理分离，柳诗情景理相融
谢柳二人在描写山水景物抒发情感时表现出不同的抒情方式。谢灵运的山水诗，往往写景与抒情说理分开来写。例如《石室山》，这首诗共16句，可以分为三个层次。第一层为前六句，主要描述石室山的美景。中间四句为第二层，这一层为叙章节，写此地此景长期不为外人所知。最后六句为第三层，这一层主要目的是抒情说理，这一宁静的境界让人感受到无比的快乐，人遇山而乐，山遇人而乐，人与自然山水融为一体，同喜同乐。这首诗的层次结构分明，作者先写景，然后叙事，而写景叙事是为抒情作铺垫，最后抒情说理，情景是属于割裂的状态。
柳宗元在处理景与理的关系时，一改谢灵运山水诗景理相斥的特点，他在写景的过程中不自觉的融入自己的感情，达到情景交融，看似简单的诗句后面往往游诗人复杂的感情在里面，形成了与谢灵运迥然不同的风格。如《中夜起望西园值月上》，这首诗能够很好的做到情景交融，前面的'六句诗以写景为主，但是这里的景并没有“模山范水”而是这些景物中融入了作者的愁思：繁露、寒月这两个物象首先给人以凄凉，寂静的感觉。泉流水声，山鸟偶叫声又打破这沉寂，在这个不眠之夜，面对此景愁绪何人不生？最后“倚楹遂至旦，寂寞将何言”，抒发了诗人的感情。寂寞，忧思，无奈渗透于整首诗中。全诗没有一个“愁”字我们却处处感受到诗人之“愁”。这首诗真正做到了景理相融。
二、谢诗色泽鲜艳，柳诗暗色清冷
山水诗的画面感很强，不同的作家给我们的展示的山水画面各不相同。谢灵运与柳宗元也是如此，由于二人在用字、设色方面不同，山水诗呈现出两种截然不同的风格。钟嵘在《诗品》中认为谢灵运“才高词胜，富艳难踪”。认为谢灵运的山水诗作在工笔画的设色上为“艳丽”。谢灵运笔下所描绘的山水诗大多是比较幽静的地方或者很少有人知道，《宋书·谢灵运传》中记载：“寻山陟岭，必造幽峻，岩嶂千里，莫不备尽。”由此可见，谢灵运选择的地方是幽静的。然而，谢灵运能够把这幽静的环境描写的绚丽多姿，他笔下的这类山水诗在视觉上色彩鲜艳，感觉上清新自然。他多用一些色泽鲜艳，清丽的词来写山水诗。例如《晚出西射堂》中有这样四句来描写山水：“连鄣叠巘崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。”诗人利用山的绿色为底，枫叶红色为点，雾气的朦胧神秘美，构建了一幅绚丽，明艳的山水画。
从上面的分析中我们可以看出谢灵运善于选取鲜艳的，亮丽的色彩来描写山水诗，他的诗风应该叫“艳丽”而柳宗元对相似的景物却有不同的风格。柳宗元游览之地多为别人未曾涉足，或者很少有人来，而且这个地方比较幽静。但与谢灵运选择类似环境中，柳宗元的山水诗却有另外一种风格。他的诗多以冷色为主，而且他喜欢用“寒”字来描写景物，例如他在《南涧中题》中写到“羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪”这两句以羁禽、寒藻为意象构成一幅清俊深幽的画面。水澡本为绿色植物，诗人却加了一个“寒”字，一下子把画面的色调降成暗色，给人以清冷的感觉。又如《与崔策登西山》中写到：“鹤鸣楚山静，露白秋江晓。连袂度危桥，萦回出林杪。”这里写作者早晨登山，看到白露，细竹以及江面上闪烁的日光，整体感觉没有寒意，而后面作者又写到“遥风递寒筱”，竹子本是青翠的，却偏偏加一“寒”字，给人以寒冷，俊俏的感觉。由此看来，柳宗元在用字和设色方面与谢灵运不同，他更喜欢选取幽冷俊俏的景物，用字深沉，色调偏冷，他的诗歌风格用暗色清冷形容更合适。
第3篇：黄庭坚诗歌的艺术风格
黄庭坚诗歌的艺术风格
导语：黄庭坚用他那“以故为新”的句法字法，用他那险拗的音律，形成了他自己独特的艺术风格，人们把这种“峭刻生 新”、“深折透辟”、“老辣硬涩”的诗歌风称为“黄庭坚体”。
【摘要】 黄庭坚是“苏门四学士”之一，以其诗歌上的杰出成就最终与苏轼齐名，并称“苏黄”，并且开创了宋代最大的诗歌流派——“江西诗派”，成为宋诗史上一位开宗立派、影响深远的大家。为了进一步深化对黄庭坚诗歌的艺术个性、创新精神的理解，认识他在文学史上的特殊地位，本文试对他诗歌的艺术风格进行一番系统的探讨。
【关键词】黄庭坚 诗歌 创新精神 艺术风格
引 言
黄庭坚诗歌以鲜明的风格特征而自成一体，当时就被称为“黄庭坚体”或“山谷体”。元祐二年(1087)，苏轼作《送杨孟容》，自注说：“效黄庭坚鲁直体。”黄庭坚作诗歌和之，有“我
第4篇：浅谈黄庭坚诗歌的艺术风格
浅谈黄庭坚诗歌的艺术风格
引言：黄庭坚，北宋著名文学家、书法家，他的诗词又有怎样独特的风格呢?下面小编来为大家谈谈一下黄庭坚诗歌的艺术风格，欢迎大家阅读和借鉴!
在苏轼周围的作家群中，黄庭坚的诗歌成就最为突出，他最终与苏轼齐名，二人并称“苏黄”。
黄庭坚(1045-1105)，字鲁直，号山谷道人，又号涪翁，洪州分宁(今江西修水)人。他23岁进士及第后，在叶县(今属河南)、太和(今属江西)等地做了17年的低级官员。这段时期内的黄诗比较关注社会现实，如《流民叹》、《和谢公定征南谣》等，抨击时弊相当尖锐。元丰八年(1085)旧党执政后，黄庭坚来到汴京任职于馆阁，参加编写《神宗实录》，自此成为苏轼的密友，常与苏轼等人唱和，诗的内容则以书斋生活为主。从哲宗绍圣元年(1094)开始，旧党重又失势，黄庭坚也受到迫
