第1篇：论李贺诗歌的色彩表现艺术
陶文鹏
李贺是一个早熟的天才,酷好幻想,热情冲动,抱负远大,却不幸生活在一个国势衰落、政治腐朽、世态险恶的时代。他虽是皇家宗室,但家境沦落,生计困窘,遭人谗毁,仕途蹭蹬,孱弱多病,怏怏早逝。在短促的一生中,他呕心沥血,发愤作诗,借以摅写其积郁忧愤,一任思绪驰聘于虚无飘渺的神仙鬼魅世界之中。他的诗歌所呈现的奇诡非凡的色彩之美,是唐代乃至数千年中国诗苑上的一株奇艳之花,古今诗论家都已慧眼共识。唐代诗人张碧说:“尝读李长吉集,谓春拆红翠,霹开蛰户,其奇峭不可攻也。”(《唐诗纪事》卷四十五引)杜牧《李长吉歌诗叙》云:“云烟绵联,不足为其态也”;“时花美女,不足为其色也。”齐己《读李贺歌集》诗曰:“玄珠与虹玉,灿灿李贺抱。”宋代李纲《读李长吉诗》亦曰:“长吉工乐府,字字皆雕锼。”严羽《沧浪诗话》指出:“长吉之瑰诡,天地间自欠此体不得。”陆游谓李贺诗:“如百家锦衲,五色眩耀,光夺眼目,使人不敢熟视。”(赵宦光《弹雅》引)元代郝经《长歌哀李长吉》称赞李贺诗如“赤虬嘶入造化窟,千丈虹光绕明月。”明人王思任谓李贺诗“时而花肉媚眉,时而冰车铁马,时而宝鼎吭,时而碧磷划电,阿闪片时,不容方物”(《昌谷诗解序》)。清代方扶南也形容李贺诗“如铁网珊瑚,初离碧海,映日澄鲜”(《李长吉诗集批注》)。近人罗根泽评李贺曰:“‘冷如秋霜,艳如桃李’,‘冷艳’二字,确可为贺词评语。”(《乐府文学史》)今人钱钟书说:“长吉穿幽入仄,惨淡经营,都在修辞设色”;“长吉词诡调激,色浓藻密”,“幻情奇彩,前无古人”。(《谈艺录》)笔者认为,对于李贺诗歌敷彩设色的艺术表现特征及其独特成就,值得做深入细致的研究与总结。
打开《李长吉歌诗集》,那些闪耀着奇光异彩的诗句便纷然杂沓,扑眼而来。在中国古代的诗人中,极少有像李贺这样,在诗歌中镶嵌如此繁多密集的色彩词藻的。法国印象画派艺术大师莫奈曾经对青年画家们说:“写生的时候,要忘记你眼前是什么东西,你看到的只是色彩,只是色彩的关系。”(1)生活在一千二百年前的李贺并非画家,更不可能预知有这样一个印象画派,但他居然同莫奈一样,在观察景物时往往忘记了眼前是什么东西,而只看到色彩,以及色彩的关系。在李贺的诗歌语言里,大千世界的众多物象,有的失去了名称,有的失去了形状姿态,而被突出渲染它们的色彩。钱钟书说:“长吉好用代词,不肯直说物名。”(《谈艺录》)而被李贺用来借代物名的,大多数是色彩词语。“甘露洗空绿”(《河南府试十二月乐词五月》)、“空白凝云颓不流”(《李凭箜篌引》)、“圆苍低迷盖张地”(《吕将军歌》),“空绿”、“空白”、“圆苍”均指天空;“新翠舞衿净如水”(《河南府试十二月乐词三月》)、“新翠”指春柳;“愁红独自垂”(《黄头郎》),“愁红”指荷花;“紫腻卷浮杯”(《送秦光禄北征》),“紫腻”指菜肴;“薄月眇阴悴”(《昌谷诗》),“眇阴”,指微云。他人诗中当然也有纯用色彩词直指事物本体的情况,不过偶尔为之,绝不似李贺如此用之不厌,竭力镶嵌。
钱钟书又云:“长吉赋物,使之坚,使之锐”,又好用“曲喻”,“乃往往以一端相似,推而及之于初不相似之他端”(《谈艺录》)。从敷彩状物的角度考察,长吉诗中所用比喻,无论是明喻、隐喻,还是借喻、曲喻,喻体多为光彩夺目的意象。明喻如:“夜天如玉砌”(《河南府试十二月乐词七月》),把月夜天空叠积的云层比为玉石砌的台阶;“桃花乱落如红雨”(《将进酒》),将纷纷飘落的桃花瓣比为红色雨点。隐喻如:“小白长红越女腮”(《南园十三首》其一),用越国美女艳丽的脸庞喻指白花红花;“山瀑无声玉虹悬”(《北中寒》),用静悬的玉虹喻指凝冻的山瀑。借喻如:“谁揭烙衽,东方发红照”(《春归昌谷》),用被高举的红玉盘借喻初升的太阳;“欲剪湘中一尺天”(《罗浮山人与葛篇》),用湘江中倒映的银色天光借喻白净的葛布。曲喻如:“歌声春草露”(《恼公》),先把歌声比作珠子声,再联想到春草上滴落的圆润的晶亮的露珠;“羲和敲日玻璃声”(《秦王饮酒》),先将白日比为明亮的玻璃,进而想象羲和敲日,就敲出了玻璃的清脆之声。以上的喻象,都出自诗人奇特丰富的想象和幻想,突出显示了李贺对于色彩的敏感和酷爱。
马克思说:“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”(2)色彩是事物最鲜明显著、最富于感性直观的特征,能给予人极强烈的视觉刺激并迅速引起人的美感。李贺如此重视色彩表现并刻意创造出众多具有绮丽色彩的意象,决非是借“代词尖新,所以文浅”(《谈艺录》),而是为了在读者的眼前和心中唤起强烈的视觉感受,进而激发读者的想象和联想,把他们带进诗的意境之中。
在唐代,正当“画道之中,水墨最为上”(传为王维所撰《山水诀》)的呼声大噪并逐渐主宰了画坛之时,诗歌却走进了瑰丽迷人的色彩世界。(3)盛唐的许多杰出诗人都对光色作了细腻微妙的艺术表现。李白在其《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《蜀道难》、《梦游天姥吟留别》、《望天门山》、《望庐山瀑布水》等诗篇中,展现了一幅幅雄奇瑰丽、如霞似锦的山水长卷或短轴。杜甫诗中也有不少闪烁夺目的光色描绘,如“寒轻市上山烟碧,日满楼前江雾黄”(《十二月一日》);“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”(《绝句四首》其三)等。诗画兼擅的王维对光色的表现更为精妙绝伦:“日落江湖白,潮来天地青。”(《送邢桂州》)“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”(《山中》)“漠漠水田飞白鹭,阴阴夏木啭黄鹂。”(《积雨辋川庄作》)把光色明暗调配得十分和谐优美。而其“秋山敛余照,飞鸟逐前侣。彩翠时分明,夕岚无处所”(《木兰柴》),描绘夕阳中鸟翼岚影彩翠明灭变幻,简直就像是印象派画家的杰作。孟浩然的诗被称为“色相俱空”(《王士狻洞经堂诗话入神类》,但也有诸如“停午收彩翠,夕阳照分明”(《题明禅师西山兰若》),“霏红沓翠晓氛氲”(《送王七尉松滋得阳台云》)这样光彩照人的诗句。从以上例子不难看出,盛唐诗人表现色彩,或用互补色对比,或用相邻色映衬,或对条件色作真切的描绘,手法多样,不拘一格。但从总的看来,每一首诗中色彩的选择和搭配都是清爽、和谐、协调的,给人以赏心悦目之感。这正是“清水出芙蓉,天然去雕饰”的盛唐时代审美风气的反映。而到了中唐时期,当孟郊、韩愈在诗坛上掀起了追求险怪、瑰奇、生涩的新诗潮后,韩愈这一派诗人的色彩表现,就突破了盛唐诗人们的清新自然、和谐浑融,而变得抢龉钜臁⒐夤致嚼肓恕Ｆ渲,李贺表现尤为突出,也最富于独创性。
李贺敷设色彩追求浓重富艳和神秘诡异,有意使色彩意象繁多密集、层现叠出。例如《残丝曲》描写青年男女在暮春中宴游,诗仅八句,就接连叠用了黄莺、黄蜂、浓绿的杨柳、青色的榆钱、粉红的落花、绿鬓的少年、金钗女子,还有青白色的壶、琥珀色的酒,组成了一幅色彩斑斓、紊乱错杂的青春行乐图;而诗人怅惘的惜春情绪,却渗透在这色彩杂乱的画面中。又如《河南府试十二月乐词四月》,诗中铺陈了金、碧、红、绿等色彩意象,还重复运用同一种色彩的“绿”、“青”、“碧”等字面,似乎诗人的彩笔不是精心点染而是随意挥洒。在《贾公闾贵婿曲》、《夜饮朝眠曲》、《秦宫诗》、《上云乐》、《荣华乐》、《瑶华乐》等揭露帝王宠妃或豪门权贵纵情声色、骄奢无度生活的诗中,李贺更是恣肆地飞红点翠、错彩镂金,堆砌诸如“红罗宝帐”、“夜光玉枕”、“琼钟瑶席”、“铜龙金铺”、“珊瑚水精”、“琉璃琥珀”、还有“绣芙蓉”、“金翡翠”等色彩抢鲨璨的意象,令人目眩神迷。《昌谷诗》是李贺诗集中结构较为严整紧凑的,钱钟书称为“剧似昌黎五古整林作”(《谈艺录》)。但其色彩意象仍然是繁富杂乱的。诗人描绘故乡昌谷郊野景色,连篇累牍地选用了“细青”、“颓绿”、“光洁”、“浮媚”、“粉节”、“生翠”、“光露”、“老红”、“黄葛”、“紫蒲”、“蟠腻”、“平白”、“青字”、“雷稀薄ⅰ暗に琛薄ⅰ肮恂恰薄ⅰ盎梏琛薄ⅰ盎取薄ⅰ坝袢荨薄ⅰ爸旒”、“椒壁”、“碧锦”、“舞彩”、“绣缎”、“平碧”、“阴悴”、“凉光”、“缥带”、“绿藓”、“丹渍”、“帐红”等表现光色的艳词丽藻,而且不避忌字面重复,令人读起来感到杂乱无章,眼花缭乱。无怪乎清人王琦批评此诗说:“盖其触景遇物,随所得句,比次成章,妍蚩杂陈,斓斑满目,所谓天吴紫凤,颠倒在短褐者也。”(《李长吉歌诗汇解》卷三)晚唐诗人李商隐受李贺诗歌注重色彩美的影响,也讲究炼字着色的华丽瑰奇。但李商隐诗中的色彩意象,都经过精心的选择提炼;往往也有重复叠加的情形,却是为了创造回环往复的艺术结构的需要。这种绵密细丽的作风,同李贺的茄薅颠倒杂乱的表现是大异其趣的。然而李贺这种“天吴紫凤,颠倒在短褐”的色彩表现,可以看作是他的缺点,也未尝不是他的优长。须知,这种色彩意象繁多密集、前呼后拥、纷至沓来、叠出层现的呈示方式,恰似苏轼在《百步洪》诗中“车轮战法”般地运用博喻一样,能够产生极强烈的视觉效果,引起一种令人恍惚迷离心旌摇动的整体性情感效应。李贺这种打乱节奏不顾和谐淋漓泼洒色彩的表现,使得他的诗歌犹如彩的雨瀑,色的涡流,而他的激情潮涌也就奔突纸上。
在文学史上杰出的作家,其思想感情和创作往往是比较丰富复杂的,李贺自然也不例外。他既有许多叠彩层见满纸斑斓的篇章,也有色彩清纯眉疏目爽之作。他写
诗如镂玉雕琼,经常是反复琢磨、锤炼。黎简指出李贺“每首工于发端,百炼千磨,开门即见”(《李长吉集评》),是中肯的。李贺诗的“工于发端”,主要表现在擅于开篇就展现色彩瑰奇的意象。例如,《还自会稽歌》开篇:“野粉椒壁黄,湿萤满殿梁。”《竹》的开篇:“入水文光动,抽空绿影春。”《同沈驸马赋得御沟水》开篇:“入苑白泱泱,宫人正靥黄。”《送沈亚之歌》开篇:“吴兴才人怨春风,桃花满陌千里红。”《咏怀二首》(其一)开篇:“长卿怀茂陵,绿草垂金井。”《大堤曲》开篇:“妾家住横塘,红纱满桂香。”《河南府试十二月乐词九月》开篇:“离宫散萤天似水,竹黄池冷芙蓉死。”《三月过行宫》开篇:“渠水红蘩拥御墙,风娇小叶学蛾妆。”《屏风曲》开篇:“蝶栖石竹银交关,水凝鸭绿琉璃钱。”《贵主征行乐》开篇:“奚骑黄铜连锁甲,罗旗香干金画叶。”《秦宫诗》开篇:“越罗衫袂迎春风,玉刻麒麟腰带红。”《龙夜吟》开篇:“鬈发胡儿眼睛绿,高楼夜静吹横竹。”《昆仑使者》开篇:“昆仑使者无消息,茂陵烟树生愁色。”……令人一展卷顿时视境豁亮。可谓“先色夺人”。
李贺还经常有意把颜色字置于句尾,有些更用作韵脚,使色彩发出响亮之声。例如:“云楼半开壁斜白”(《李凭箜篌引》)、“头玉硗硗眉刷翠”(《唐儿歌》)、“王母桃花千遍红”、“看见秋眉换新绿”(《浩歌》)、“兰风桂露洒幽翠”(《洛姝真珠》),“九山静绿泪花红”(《湘妃》)、“饥虫不食堆碎黄”(《堂堂》),“玉刻麒麟腰带红”、“午夜铜盘腻烛黄”(《秦宫诗》)等等。更有用色彩字置于篇末使之耸动视听,令全诗为之生色增辉,余韵不绝的。《酒罢,张大彻索赠诗。时张初效潞幕》的收束是:“葛衣断碎越城秋,吟诗一夜东方白。”《梁台古意》的收束是:“芦洲客雁报春来,寥落野湟秋漫白。”《昌谷北国新笋四首》(其三)的结句是:“今年水曲春沙上,笛管新篁拔玉青。”诗人像一位高明的画家,在画龙后再点睛,把音色情采一并凝聚在诗的结尾的一个色彩词上,顿时使全诗的画面呈现出最亮丽的色调。正是《红楼梦》的作者曹雪芹所说“置一点之鲜彩于通体淡色之际,自必绚丽夺目”(《废艺斋集稿岫里湖中琐艺》)。《秋来》诗结尾的色彩点睛之笔尤为幽怪瑰奇:
桐风惊心壮士苦,衰灯络纬啼寒素。
谁看青简一编书,不遣花虫粉空蠹。
思牵今夜肠应直,雨泠香魂吊书客。
秋坟鬼唱鲍家诗,恨血千年土中碧!
在秋夜凄风苦雨,桐叶惊心,寒虫啼鸣中,诗人抱病整理平生诗作。想到自己呕心镂骨写出的诗在他死后将饱蠹虫之腹,故而愁牵肠直,只能以那位怀才不遇、含恨地下的诗人鲍照为知音。结尾幻想秋夜坟场,鬼唱鲍诗,而土中诗魂之血,竟千载难消,化而成碧。这一个“碧”字,真是奇诡至极,却把古今诗魂互吊、幽明同悲的情思表现得有声有色,令人触目惊心又感慨无穷。
谈论色彩的艺术表现,就不能不涉及到光。曹雪芹曾精辟地指出:“明暗成于光,彩色别于光,远近浓淡,莫不因光而辨其殊异”;“春燕之背,雄鸡之尾,墨蝶之翅,皆以受光闪动而呈奇彩”,故而“敷彩之要,光居其首”(《废艺斋集稿岫里湖中琐艺》)。上引李、杜、王、孟的诗句,充分显示了唐代诗人对于光和色彩微妙变化的逼真表现。李贺在这方面也显示出卓越的艺术才能。请看:“白日下昆仑,发光如舒丝”(《日出行》),用舒展的丝线形容落日微弱的光,感受极真切;“日脚淡光红洒洒,薄霜不销桂枝下”(《河南府试十二月乐词十二月》),描写冬日淡红色的阳光,冷冷地射到地面上,桂枝下的薄霜也没有融化,光色的表现十分准确细腻。“绿波浸叶满浓光”(《五粒小松歌》),用被浓绿色浸染过的水波,状写青翠欲滴的松树嫩叶饱满湿润的光泽,喻象何等精妙!“日虹屏中碧”(《贾公闾贵婿曲》),太阳旁边的白色虹光照进帐中屏风,诗人敏感地发现它变成了碧绿色。再如“汰沙好平白,立马印青字”,“淡蛾流平碧”,“漂旋弄天影”(《昌谷诗》)。前两句写被河水冲荡过的细沙极平、极白,马的倒影映射到沙上,印出一个青色的“马”字;后两句分别写平静碧水中一弯残月的倒影流漫和漂流漩涡里天光云影的闪荡。诗人对光影观察多么细致,表现得多么生动!还有更奇妙的:“月午树立影,一山惟白晓”(《感讽五首》其三),月到中天,树影收缩到树下,满山一片雪白,宛若天刚放亮。这毫无阴影的深山白夜意境幽冷凄凉,令人毛骨悚然!“荒沟古水如刀”(《勉爱行二首送小季之庐山》其三),形容月光下荒沟积水寒光刺目如刀,正如钱钟书所说李贺“好取金石硬性特征作比喻”,“变轻清者为凝重,使流易者具锋芒”(《谈艺录》九),真使人心惊胆寒。“秦王骑虎游八极,剑光照空天自碧”(《秦王饮酒》),夸张描绘秦王的非凡气势,说他骑虎邀游八方,剑光照得整个天空一片碧苍。这幻想的剑光何等雄丽辉煌!曹雪芹叹为“难以状写”的光(《废艺斋集稿岫里湖中琐艺》),在李贺的笔下,表现得神妙入化。
明人王世贞说:“李长吉师心,故尔作怪。”(《艺苑卮言》)李贺极强的想象力和幻想力又使他的诗重在表现主观幻象、心灵梦境,故而多以心之眼去观察、感受人世间和超人间万事万物的色彩,蘸着浓浓的感情与幻想的浆液去搅拌挥洒种种奇光异彩,从而赋予色彩以人的形神情思,特别是赋予色彩以自己独具的气质、感情、思想性格。为此,李贺又调动了多种多样的艺术技巧和手段,例如夸饰、拟人化、“通感”等等。于是,李贺诗歌中的色彩世界,展现出更加神奇瑰丽的景观:李贺不仅善于描绘眼前实见的特定时空中的色彩,而且擅长表现其灵视中梦幻里感受到的广阔无际虚玄缈远的色彩:“九山静绿泪花红”(《湘妃》)、“桃花满陌千里红”(《送沈亚之歌》)、“千里一时绿”(《长歌续短歌》)、“千山浓绿生云外”(《河南府试十二月乐词四月》、“洞庭明月一千里”(《帝子歌》)、“飞香走红满天春”(《上云乐》)、“晴春烟起连天碧”(《荣华乐》)、“天上叠暮灬隙搿(《江南弄》),诗人铺染的红绿色彩从九山、千山、千里一直延伸到超越视觉空间的无垠天地。再看:“恨血千年土中碧”(《秋来》)、“长眉凝绿几千年”(《贝宫夫人》)、“王母桃花千遍红”(《浩歌》)。这里三例则是超越时间限制、极度夸张想象的色彩表现。何止视通万里、思接千载?
李贺笔下的色彩,不仅有色相、明度和彩度这色彩三要素,也不仅仅有深浅浓淡、轻重厚薄、大小远近、长短尖圆之别,如“暗黄著柳”(《正月》)、“小白长红”(《南园》)、“虫响灯光薄”(《昌谷读书示巴童》)等,而且有冷暖,有气味,有动静声息,有柔嫩粗涩,甚至有肥有瘦,能悲能喜,会哭会笑,欢生恨死:“雄鸡一声天下白”(《致酒行》),天地间一派光明璀璨的白色,仿佛是因雄鸡一声高唱而生。“竹香满凄寂,粉节涂生翠”(《昌谷诗》)、“腻香春粉黑离离”(《昌谷北园新笋》)、“依微香雨青氛氲”(《河南府试十二月乐词四月》、“玉炉炭火香冬冬”(《神弦》),诗人把光色同声、香、味沟通起来表现,多么新鲜奇妙!再如:“飞光染幽红”、“班子泣衰红”(《感讽六首》其一、其五)、“愁红独自垂”(《黄头郎》)、“细绿及团红,当路杂啼笑”(《春归昌谷》)、“颓绿愁堕地”、“芳径老红醉”(《昌谷诗》)、“闲绿摇暖云”(《兰香神女庙》)、“寒绿幽风生短丝”(《河南府试十二月乐词正月》),“泠红泣露娇啼色”(《南山田中行》)、“月明白露秋泪滴”(《五粒小松歌》)、“秋白鲜红死”(《月漉漉篇》)、“白草侵烟死”(《王墓下作》),这些色彩或色彩意象都被诗人赋予了象征性、情感性、人性。在诗人的笔下,同一色彩常显露不同的情感,不同的色彩也会浸染相同的意绪。而无论是属于暖色调的红紫色还是属于冷色调的青绿色,诗人多以“衰”、“颓”、“寒”、“冷”、“愁”、“泣”、“老”、“死”等字眼来形容,把它们表现得如此孤苦凄怨,显然是诗人身心交病、积郁幽愤的感情的投射。可见李贺最善于融情入色、借色生情,创构出冷艳奇诡的色彩世界。
意境是中国古典诗歌艺术审美的最高境界。李贺诗歌色彩表现的最独到之处,就是把色彩这一形式因素纳入诗歌的总体艺术构思之中,充分发挥色彩营构意象表情达意的功能,并使它在创造意境上起到重大的作用。上引描绘色彩和色彩意象的“荒沟古水光如刀”、“剑光照空天自碧”、“雄鸡一声天下白”、“恨血千年土中碧”等,都是一首诗中最精彩传神的警句,犹如乐章中的华彩乐段,成为全诗意境突现的点睛之笔。李贺通过色彩意象的组合创造出的意境氛围是多种多样的。其中主要的是幽冷、凄寂之境,往往是诗人用瑰丽的色彩渲染出来的。例如《将进酒》,诗中意象,有真珠红的美酒、闪亮的琉璃钟、锦绣的帐幕,还有皓齿纤腰、飘落如雨的桃花……五光十色。然而诗人极力铺陈酒色、珍肴、歌舞,却是为了宣泄人生失意悲愤,控诉统治者对人才的压抑和迫害,倾吐出他对于死既可悲生亦无聊的矛盾的苦闷。这是以丽词艳色抒写悲慨的力作。又如《王墓下作》,诗人把“白草”、“红藜”、“黑石”、“青铜”以及金菊、枯蓬、青松、翠柏等色彩意象组合起来,描绘出一幅荒凉寂寞的墓地图画,表现对朝廷排斥贤能冷落人才的不满和抗议。
这一类以浓彩写悲情的诗,在李贺诗集中还有抒发寄人篱下的凄苦的《潞州张大宅病酒,遇江使寄上十四兄》,有慨叹世上知音难遇的《昌谷北园新笋四首》其二,有借观钓鱼寄寓寒士怀才不遇的《钓鱼诗》,有揭露豪门权贵骄奢淫逸、同情“秋室寒士”的《绿章封事》,有表现宫女的凄凉生活和她们对自由渴望的《宫娃歌》,有描写一位女子离别蜀中的感伤的《蜀国弦》等等。顾随说:“平常人写凄凉多用暗淡颜色,不用鲜明颜色,能用鲜明的调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心。--只有天地能以鲜明的调子写暗淡情绪,如秋色是红、是黄。以天地之心为心,自然小我扩大,自然能以鲜明色彩写凄凉。”(4)李贺正是一个能“以天地之心为心”并把“小我扩大”的诗人。他经常将现实人生放在悠远无穷的宇宙变化中去看待、去思索,将个人的不幸扩展到整个人类社会。这样,一方面他不断发出人生短暂、功名虚幻的深沉痛苦的感叹;另一方面,他又一次次地在幻想中营造超越人间的天上仙境,寄托自己对幸福的理想和对永恒存在的希望。因此,他喜爱以鲜明的色彩写凄凉,在诗歌中展现出一幕幕冷艳凄美的人生悲剧。
在李贺以瑰丽色彩描绘出的诗歌意境中,天上的神仙世界和地下的鬼魂冥界这两种意境是最动人、也最能体现李贺诗歌“虚荒诞幻”的艺术特色的。前者如《梦天》,写他梦游月宫,在桂花飘香的路上与鸾炊＿说南膳们相遇的情景。最后写他从天上俯视人寰,但见三山之下,黄尘清水,更变如走马;齐烟九点,大海如杯。宇宙的无限和仙境的永恒,同人间的渺小、短暂、迅速变灭形成了强烈的对照。此诗构思奇巧,想象丰富,气魄豪迈,洋溢着深沉的哲理情思。而诗中所呈示的如水月光、澄明天色,
以及嫦娥所居住的那座神秘的白玉楼,是诗人着意用纯洁素淡、湿润柔和的白色银光描绘成的。《天上谣》的景象更加美丽、神奇:天河中飘荡着晶莹闪烁的繁星,河上的云彩像水似的流过,也发出流水的声音。那些神仙们或采桂花做香囊,或卷起窗帘看晓色,或吹笙娱乐、驱龙耕种,或采摘春花春草、闲自赏玩。结尾同样以人世岁月的迅速流逝和沧海桑田的巨大变化来反衬天上仙境永恒的美丽和欢乐。与《梦天》不同的是,这首诗的色彩意象非常丰富斑斓,却又连接组合得自然流畅,节奏清晰缓慢,从而把诗人幻想中的天上乐园渲染得流光溢彩、奇丽幽缈,令人无比神往。从这两首诗也不难看出,诗人运用色彩创造意境,善于极据不同的意境氛围,有时用纯色、单色,有时用杂色、多色,形成色相、色调和光感不同的画面。
同仙境的光明、热烈、宁静、欢乐、神奇、美丽相反,李贺笔下的冥界,大多显得黑暗、寒冷、神秘、丑恶、恐怖,诗人借以表达他在黑暗、冷酷的现实社会中的切身感受,表达他对死亡的设想猜测、恐惧厌恶,有时也表达他对死亡永恒的期望。这些诗的意境更显得光怪陆离、变化莫测。《感讽五首》其三所展现的鬼魅世界尽管亮如白昼,其如冰的月光如雪的山色,却令人感到阴冷神秘。《苏小小墓》却是另一种景象:
幽兰露,如啼眼。无物结同心,烟花不堪剪。草如茵,松如盖。风为裳,水为佩。油壁车,夕相待。冷翠烛,劳光彩。西陵下,风吹雨。
诗人通过苏小小的鬼魅形象刻画,充分表露出他对死亡的忧虑恐惧,创造出一个荒诞迷离的幽灵世界,一种充满阴森冷艳之美的意境。这首诗的色彩丰富而不繁杂,意象瑰丽而不凝滞,意象之间跳跃虽大却意脉贯穿,加上大量节奏短促跳跃的三字句式,把虚荒诞幻的墓地景象和有影无形、飘忽隐现的鬼魅形象描绘得奇诡而妥帖,使此诗妙得《楚辞九歌山鬼》的神韵。
当然,李贺并非一味地梦游在虚无缥缈的神鬼世界中。他也曾以鲜明亮丽的色彩,表现出现实人生中少有的短暂的幸福与欢乐。如《追和柳恽》诗中汀洲白尽⒅炻ニ陌、花香蝶舞的江南秀丽风光,烘托出柳恽骑马归来的欢快心情;沙暖双鱼的特写镜头,也衬托出他们夫妻团聚的和洽温馨。诗人借此寄托了他客居京师时怀念故乡和妻子的深情。又如《上之回》,全诗用雄放有力的笔触,饱蘸兴奋喜悦之情,展现出一幅以碧蓝大海和五彩祥云为背景、以一片火红色的大旗为主景的喜庆图画,借歌颂汉武帝凯旋,淋漓酣畅地表达了他渴望削平藩镇割据使国家统一太平的政治理想。再如《新夏歌》,诗中描绘昌谷初夏景色,流露出岁月催人的感伤,但全篇感情基调是欢快的。诗人反复描绘各种动态的绿色意象,给人一派苍葱浓绿的新鲜感受。对另一首《江南弄》,姚文燮《昌谷集注》卷三评:“此羡江南之景物艳冶也。绿雾在水,红霞映天,翠室跄,江船晚泛,鲈鱼美酒,山影垂尊,洗耳清音,月浮水面,自是令人神往矣。”贺裳《载酒园诗话又编》也赞赏此诗“清新俊逸”,“写景真是如画”。这表明李贺也善于以流丽的诗笔描绘祖国的锦山绣水,展现出一幅幅情绪活泼、地方特色浓郁、意境绚丽的有声画。
更值得称道的是,李贺还能以浓墨重彩描绘历史的或现实的战争场面,创造出雄浑壮丽、慷慨悲壮的意境。《公莫舞歌》以《史记项羽本纪》所描写的“鸿门宴”为题材,诗人充分发挥诗的想象并进行了独具匠心的艺术再创造。诗中着力刻画樊哙“排闼闯宴”、怒斥项羽、掩护刘邦脱险的英勇无畏行为,成功地塑造了这一赤胆忠心、生气虎虎的英雄形象。前半篇描绘宴会厅的高大宽敞,宴饮的豪华粗犷,项羽的威武和优柔寡断,范增三次举车慕辜鄙裉,可谓有声有色,人物传神,情景逼真,场面壮丽,气氛紧张。笔触有厚度有力度,酷似以诗笔绘出的巨幅油画。难怪方扶南赞叹此诗:“形容鸿门之宴,奇壮。”(《李长吉诗集批注》)至于那首更奇壮的《雁门太守行》,袁行霈说:“整首诗就是用奇异的色彩组成的”;“黑云、甲光、金鳞、燕脂、夜紫、红旗、玉龙,一系列变幻莫测的光和色组成了这幅战场的图画。”(5)
对于《雁门太守行》诗开篇两句的色彩描写,在历史上曾引起过激烈的争论。王安石指责说:“此儿误矣。方黑云压城时,岂有向日之甲光也?”此论一出,即遭到诸多诗论家的反驳。明人杨慎说:“宋老头巾不知诗。凡兵围城,必有怪云变气。昔人赋鸿门有‘东龙白日西龙雨’之句。予在滇值安凤之变,居围城之中,见日晕两重,黑云如蛟亦在其侧,始信贺善状物也。”(《升庵诗话》卷十)清人薛雪《一瓢诗话》说:“是阵前实事,千古妙语。王荆公訾之,岂疑其黑云、甲光不相属耶?儒者不知兵,乃一大患。”沈德潜《唐诗别裁》亦云:“阴云蔽天,忽露赤日,实有此景。”王琦在注释中说:“秋天风景倏阴倏晴,瞬息而变。方见愁云密似霖雨欲来,俄而裂开数尺,日光透漏矣。此象何岁无之?何处无之?”(《李长吉歌诗汇解》卷一)无不从写景真切的角度对这两句诗作了肯定。更多诗论家则从色彩艺术表现的角度,高度称赞这一联诗。如范椁说:“作诗要有惊人句。语险,诗便惊人。如李贺‘黑云压城……’。此等语,任是人道不出。”周敬说:“萃精求异,刻画点缀,真好气骨,好才思。”(《唐诗选脉会通评林》)李贺这一联诗所展示的色彩斑斓的奇异画面,高度准确又富于诗意地表现了特定时空的边塞景象和在战争中瞬息万变的光色。诗人绚丽惊人的色彩表现正是以他对实景细致的观察和独到的感受为根据的。
李贺在诗歌中把色彩作为意象营构的聚焦点和意境创造的关键,取得了杰出的艺术成就,在中唐诗坛上树立了一种瑰奇幽峭的艺术风格。李东阳批评李贺诗“有山节藻畚蘖憾啊(《麓堂诗话》)的意见偏颇失当。毛先舒说:李贺诗“设色敲,而词旨多寓篇外,刻于撰语,浑于用意”(《诗辨坻》)则是精当的。至于李贺诗歌酷好瑰奇冷艳色彩的原因,近年来一些研究者在探讨李贺的心态及其诗风形成的根源、探讨佛教与道教对唐诗的影响时都已涉及并作了精当的论析,这里就不再重复了。李贺短促的生命燃烧着色彩,色彩也燃烧着李贺短促的生命。李贺的诗歌,是有生命的色彩燃成的瑰宝。
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(1)戴士和:《画布上的创造》,四川人民出版社1986年版,第8页引。(2)马克思:《政治经济学批判》第1篇第2章,《马克思恩格斯全集》第13卷,第145页。(3)参见萧驰《中国诗歌美学》,北京大学出版社1986年版,第206页。(4)《顾随:诗文丛论》,顾之京整理,天津人民出版社1995年版,第132页。(5)袁行霈:《苦闷的诗歌与诗歌的苦闷》,《中国诗歌艺术研究》,北京大学出版社1987年版,第314页。
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第2篇：论李贺诗歌中的色彩
目 录
中文摘要 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1 引言 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2 1 人生经历 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2 2 闪耀在诗歌中的色彩 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„4 2.1 强烈的色彩对比 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5 2.2 奇异的色彩表现 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„7 2.3 浓烈的悲情色彩 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„8 3 结论 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 4 谢辞 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„11 注释 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12 参考文献 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„12 英文摘要 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1
3论李贺诗歌中的色彩
摘 要：李贺是中国古代一位著名的诗人，他的诗歌研究是新时期唐代文学研 究中的热点和重点，李贺诗的特点之一是色彩浓重鲜明，喜用烈性词汇，使他的诗具有强烈的视觉冲击力。李贺的诗歌成就无疑是全面的，本 仅从李贺诗歌色彩这一显著特征入手，从创作心态、色彩运用特点和 性特征等方面论述李贺诗歌的色彩，从而探究形成李贺这种诗风的成 因。社会因素、家庭因素、个人因素相互交织起来形成了他病态的人格，这些因素在一定程度上影响了他的创作，构成了诗人奇诡凄艳、与众不 同的诗风。
关键词：李贺诗歌 色彩 奇艳 病态人格
贺写下了有名的《高轩过》诗。可以说，李贺成名是比较早的，对于未来，他是充满了自信的。毕竟，出身较好，才华出众，又受到文坛以及政坛领袖的青睐，这些条件，足以让一个年轻人的自信心膨胀。
元和五年初冬，21岁的李贺参加河南府试，并一举获隽，年底即赴长安应进士举。一切都朝着理想的方向慢慢实现，然而，命运偏偏促弄这文弱书生，先是把他高高举起，然后抛向低谷，任其心血流淌，置之不理。李贺父名“晋肃”，“晋”与“进”犯“嫌名”，一些妒才之人就以此为借口，认为他不应该参加进士科的考试，否则就是有违孝道。尽管有韩愈为其作文辩解，但仍无济于事，李贺只能黯然离开长安。未能参加进士考试，对李贺是一个沉重的打击，终其一生，他都没能从这个阴影中走出来。没有进士身份，与唐代文人的理想人生追求是相左的，尤其是这将使其仕进无望。《孟子》云：“士之仕也，犹农之耕也”，仕进无望就几乎葬送了一个文人的人生价值；那天惠独厚的高贵出生、百不一遇的少年聪慧、人人艳羡的令名远扬、世俗希慕的贵人奖掖都将化为一朝烟云。这一切对一个文弱少年心灵的沉重打击是不难想象的，“哀莫大于心死”，这人生的幻灭感足以压垮一个具有恋母心理倾向的脆弱书生。他作了一系列抒发心中苦闷的诗，在《开愁歌》中他有着这样的呐喊“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。”仕途上的打击，让他在极度的压抑中不断寻求一个突破口，写诗就成了他排遣心中绝望的出口。
元和六年（811）五月，李贺又返回长安，做了九品小官奉礼郎。从此，“牢落长安”长达3年，此间心情可谓“瞧悴如刍狗”，由于迁调无望，功名无成，孤愤哀激之思日深。加之妻又病卒，李贺忧郁病笃，元和八年（813）春告病回昌谷休养了一段时日。但他不甘沉沦，又举足南游，希望在南楚或吴越一展才华。但结果却不尽人意。于是他折回洛阳，告别长辈皇甫湜等亲友，同年又西进长安。元和九年（814），他决然辞去奉礼郎之职，重回昌谷“归卧”。此后在潞州张彻的荐举下，做了3年的幕僚，帮办公文。元和十一年（816），因北方藩镇跋扈，分裂势力猖獗，友人张彻也抽身回长安。李贺无路可走，只得强撑病躯，回到昌谷故居，整理所存诗作，不久病卒。
从李贺的人生经历可以看出，他的一生是悲剧性的。不断的希望又不断的失望，在仕途理想与现实的夹缝中艰难地为自己定位,于是他孤傲而敏感、自尊与自卑交织,伤感、孤独、苦闷而又执着,诗歌成为他和这个冷酷的世界对话的唯一途径。他将自己内心的奇崛不平之气淋漓尽致地宣泄于艺术创造之中,在诗歌家园中编织着自己被现实打得支离破碎的梦,寻求精神上的补偿与平衡。因此，他的种种心理，反映在诗歌中，客观描摹与外部的再现，而且逐步地走向表现强烈的主观情绪及内心深处的微妙颤动。色彩不只是一种客观的物质存在，而成为一种充满主观能动性的情绪元素。因此，研究李贺诗歌中的这些色彩词，就能深一层地探索李贺的诗歌世界，进而发现李贺的心灵世界。综合分析李贺诗歌中的色彩我们可以发现有以下几个显著的特征。
2.1 强烈的色彩对比
首先，从李贺的诗歌中可以发现，李贺对青、红、绿、白、黑、黄这几种颜色的使用频率很高。这说明，李贺特别喜爱使用对比强烈的色彩。在《李贺全集》中，青出现70次，红出现57次，白出现82次，黄出现了42次。从《雁门太守行》、《老夫采玉歌》、《长平箭头歌》、《梦天》、《浩歌》、《绿章封事》、《黄家洞》、《南山田中行》等诗中可以看出李贺创作时敷色的特征。先举《雁门太守行》为例：黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”这首诗，句句着色，描绘了一幅色彩斑斓的画面。在众多的色彩中，其色调又以黑色为主，黑色往往和神秘、悲哀、恐怖、险恶的感情相联系。诗共八句，前四句写日落前的情景。首句既是写景，也是写事，成功地渲染了敌军兵临城下的紧张气氛和危急形势。“黑云压城城欲摧”，一个“压”字，勾勒出紧迫之感，把敌军人马众多，来势凶猛，以及交战双方力量悬殊、守军将士处境艰难等等，淋漓尽致地揭示出来。次句笔锋一转，忽然，风云变幻，一缕日光从云缝里透射下来，映照在守城将士的甲衣上，只见金光闪闪，耀人眼目。此刻他们正披坚执锐，严阵以待。这里借日光来显示守军的阵营和士气，情景相生，奇妙无比。
三、四句分别从视觉和听觉两方面来描写阴寒凄恻的战地气氛。时值深秋，草木摇落，在一片死寂之中，那角声呜呜咽咽地响起来。显然，一场惊心动魄的战斗正在进行。“角声满地”，勾画出战争的规模。敌军依仗人多势众，鼓噪而前，步步紧逼。守军并不因势孤力弱而怯阵，在号角声的鼓舞下，他们士气高昂，奋力反击。战斗从白昼持续到黄昏。诗人并未直接描写车毂交错、短兵相接的激烈场面，而只对双方收兵后战场上的景象作了粗略的却极富表现力的点染：鏖战从白天进行到夜晚，晚霞映照着战场，那大块的胭脂般鲜红的血迹，透过夜雾凝结在大地上呈现出一片深紫色。这种黯然凝重的氛围，衬托出战地的悲壮场面。后四句写驰援部队的活动。“半卷红旗临易水”，“半卷”二字含义极为丰富。黑夜行军，偃旗息鼓，为的是“出其不意，攻其不备”；“临易水”既表明交战的地点，又暗示将士们具有“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”那样一种壮怀激烈的豪情。接着描写苦
其次，李贺诗歌色彩还可用一个“奇”字来概括，在李贺的诗歌语言里，大千世界中的众多物象，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，被突出渲染的是它们的色彩。钱钟书曾说:“长吉好用代词，不肯直说物名”(《谈艺录》)。而被李贺用来借代物名的，大多数是色彩词语。“甘露洗空绿”(《河南府试十二月乐词·五月》)、“圆苍低迷盖张地”(《吕将军歌》)，“空绿”、“圆苍”均指天空；“新翠舞衿净如水”(《河南府试十二月乐词·三月》)、“新翠”指的是春柳；“愁红独自垂”(《黄头郎》)，“愁红”指的则是荷花；“紫腻卷浮杯”(《送秦光禄北征》)，“紫腻”指菜肴；“薄月眇阴悴”(《昌谷诗》)，“眇阴”，指微云。用色彩代指物名。并不是李贺原创的，但是像他这样频繁奇特的代指，还是不多见的。
李贺诗工于发端，黎简已明确指出，他曾评价李贺诗“每首工于发端，百炼千磨，开门即见”，⑧这是中肯的。李贺诗歌的“工于发端”，主要表现在他善于在开篇就展现色彩瑰丽的意象。例如，《还自会稽歌》开篇:“野粉椒壁黄，湿萤满殿梁。”《竹》的开篇:“入水文光动，抽空绿影春。”《同沈驸马赋得御沟水》开篇:“入苑白泱泱，宫人正靥黄。”《送沈亚之歌》开篇:“吴兴才人怨春风，桃花满陌千里红。”《咏怀二首》(其一)开篇:“长卿怀茂陵，绿草垂金井。”《大堤曲》开篇:“妾家住横塘，红纱满桂香。”《河南府试十二月乐词·九月》开篇:“离宫散萤天似水，竹黄池冷芙蓉死。”《三月过行宫》开篇:“渠水红蘩拥御墙，风娇小叶学蛾妆。”《屏风曲》开篇:“蝶栖石竹银交关，水凝鸭绿琉璃钱。”《贵主征行乐》开篇:“奚骑黄铜连锁甲，罗旗香干金画叶。”《秦宫诗》开篇:“越罗衫袂迎春风，玉刻麒麟腰带红。”《龙夜吟》开篇:“鬈发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。”《昆仑使者》开篇:“昆仑使者无消息，茂陵烟树生愁色”，令人一展卷顿时视境豁亮。真可谓先“色”夺人。李贺如此重视色彩表现并刻意创造出众多具有绮丽色彩的意象，决非是借“代词尖新，所以文浅”(《谈艺录》)，而是为了在读者的眼前和心中唤起强烈的视觉感受，进而激发读者的想象和联想，把他们带进诗的意境之中。
“奇”的另一方面，是指他善于使用光度或色度差距明显的色彩字，这样既形成巨大的艺术张力又显得奇彩纷呈。例如，《南山田中行》一诗，首二句“秋野明，秋风白”，所展示的光与色是相当明快浅淡的，而第五句“冷红泣露娇啼色”与末句“鬼灯如漆点松花”，其光与色却是极为黯淡深沉的。这种强烈的反差使读者在精神麻痹之后猛然惊怖，很好地渲染了恐怖凄凉的气氛。诸如此类的光色反差运用在李贺诗集中还有许多，像“粉泪凝珠滴红线”(《龙夜吟》)、“秋白鲜红死”(《月漉漉篇》)、“荒沟古水光如刀”(《 送小季之庐山》)等。这些色彩丰富又反差极大的诗篇，让人觉得艳丽非
“荒沟古水光如刀”、“剑光照空天自碧”、“雄鸡一声天下白”、“恨血千年土中碧”等，都是一首诗中最精彩传神的绝句，犹如华彩乐章中的高潮部分，成为全诗意境凸现的点睛之笔。李贺通过色彩意象的组合，创造出的意境氛围是多种多样的。其中主要的是幽冷、凄寂之境，往往是诗人用瑰丽的色彩渲染出来的。这又可以引出李贺诗歌的另一特点，那就是他善于以浓彩来写悲情。如《将进酒》，诗中意象，有珍珠红的美酒、闪亮的琉璃钟、锦绣的帐幕，还有皓齿纤腰、飘落如雨的桃花„„五光十色。然而诗人极力铺陈酒色、珍肴、歌舞，却是为了宣泄人生失意的悲愤，控诉统治者对人才的压抑和迫害，倾吐出他对于死既可悲生亦无聊的矛盾的苦闷。这是以丽词艳色抒写悲慨的力作。这一类以浓彩写悲情的诗，在李贺的诗集中还有抒发寄人篱下之苦的《潞州张大宅病酒，遇江使寄上十四兄》，有感叹世上知音难遇的《昌谷北园新笋四首》（其二），有借观钓鱼寄寓寒士怀才不遇的《钓鱼诗》，有揭露豪门权贵骄奢淫逸、同情“秋室寒士”的《绿章封事》，有表现宫女的凄凉生活和她们对自由渴望的《宫娃歌》，有描写一位女子离别蜀中的感伤的《蜀国弦》等等。顾随说：“平常人写凄凉多用黯淡颜色，不用鲜明颜色，能用鲜明的调子去写暗淡的情绪是以天地之心为心。——只有天地能以鲜明的调子写暗淡情绪，如秋色是红、是黄。以天地之心为心，自然小我扩大，自然能以鲜明色彩写凄凉。”⑩李贺正是一个能“以天地之心为心”并把“小我扩大”的诗人。他经常将现实人生放在悠远无穷的宇宙变化中去看待、去思索，将个人的不幸扩展到整个人类社会。这样，一方面他不断发出人生短暂、功名虚幻的深沉痛苦的感叹；另一方面，他又一次次地在幻想中营造超越人间的天上仙境，寄托自己对幸福的理想和对永恒存在的希望。因此，他喜爱以鲜明的色彩写凄凉，在诗歌中展现出一幕幕冷艳凄美的人生悲剧。
我们考察一下李贺的诗歌，还可以发现绝大多数是将色彩词与“鬼”、“泣”、“死”、“血”之类的词搭配使用。这说明李贺并不是仅仅把色彩词作为一个单纯的自然状态的再现，而是使色彩带有一种诗人特定的心态，借此表现他独特的心绪。如《梁台古意》中的“芙蓉凝红得秋色，兰脸别春啼脉脉”，即是上下句间将“红”字与“啼”字呼应使用；《感讽五首》(其三)中表示光度的词“黄昏”、“月午萤扰扰”与表示颜色的词“青”、“白”、“漆”都与第二句的“鬼”字遥相呼应，不仅如此，李贺还善于在一句之中以惨状词与色彩词呼应或相连使用。如“恨血千土中碧”中的“血”与“碧”，“鬼灯如漆点松花”中的“鬼”与“漆”，“白草侵烟死”中的“死”与“白”，都是惨状词与色彩词呼应使用；“冷红泣露娇啼色”中的“红”与“泣”，“九山静绿泪花红”中的“绿”与“泪”，“谁家红泪客”中的“红”与“泪”，都是惨状词与色彩词相连使用。李贺运用“鬼”、“泣”、“死”、“血”等惨状词来同表示色彩的词配合使用，使得诗句的冷色调益
色彩，也会带有寒意和愁苦、萧瑟和落寞之感。李贺“以天地之心为心”，现实人生被他放在悠远无穷的宇宙变化中去看待，他用鲜明的色彩写凄凉，用善感的心灵去抒发仕途失意的压抑情绪，用生的欢乐来书写死的悲哀，用青春的热烈与迟暮的感伤来抒写内心之怆然，在诗歌中展现出来的便是一幕幕冷艳凄美的人生悲剧。李贺以其独特的艺术成就在中唐文学中独树一帜，给我们留下了丰富的文学遗产。致谢
在本论文顺利完成之际，我要衷心的感谢我的指导老师XX老师。他严谨细致、一丝不苟，从我的论文开题到完成，几易其稿，每一步都得到了XX老师严格的审阅和细心的指导。因此，本论文得以顺利完成，是与XX老师的悉心指导分不开的。而且，他严格的作风、求索的精神和以诚相待的处事原则，给我留下了深刻的印象，成为我今后学习、生活的榜样。在此，请允许我再次对他表示衷心的感谢！同时，还要感谢图书馆的各位老师，对于我查找资料图书，给了我很大的帮助；还要感谢我的同学，在论文的撰写过程中，他们也给了我一些不错的建议，尤其是我的同学XXX，在翻译摘要的时候给了我很大的帮助，在这里要特别感谢她。最后，衷心的感谢所有帮助过我论文写作的人。
注释：
①、⑥ 张强.李贺研究的几个问题——李贺集序[J].古籍整理研究学刊.2007.7（4）:第58-60页.② 童庆炳．现代心理美学[M]．北京：中国社会科学出版社.1993．第73页
③ 清·陈本礼笺注.协律钩玄·书首诸家评论.续修四库全书[Z].第1311页.第431页.第43页.齐鲁书社1997年版.④ 诗辩坻.卷三.四库全书存目丛书补编[Z].第45页.第194页.⑤ 钱钟书.谈艺录[M].中华书局1984年版.第46—49页.⑦ 李力.长春大学学报.李贺诗歌感伤色彩形成的人格因素[J].2000.4.第61页.⑧ 黎简.李长吉集评.[M].黎二樵批点黄陶庵评本《李长吉集》.福建人民出版社.2011.3
He discued the color, so that poetry to explore the formation of Li Causes.Social factors, family factors, personal factors are intertwined together to form his morbid personality, to some extent these factors affected his writing, constitutes a poet Strangene Qi Yan, unique poetry.Keyword：Li He's poetry Color Qi Yan
Psychopathic personality
第3篇：李贺诗歌的死亡色彩
李贺诗歌的死亡色彩
李贺诗歌在总体上展现出浓郁的死亡色彩。为营造出此种诗歌特色，诗人在其诗歌中大量使用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词和变化万千的通感辞格。
李贺，字长吉，世称李长吉、鬼才、诗鬼等，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”。他的一生平凡而短暂，命运坎坷，仕途不济，其诗歌大多都在感叹生不逢时和内心苦闷，也都在执着叩问生命本真存在的真正意义，探寻生命的最终归宿和落脚点。正是李贺对生命或者说是死亡的执着追求，才造就了其“鬼诗”真正的价值所在，他描写死亡“鬼境”，通过让人胆战心惊而又触目伤怀的“鬼境”展现出了其诗歌浓郁的死亡色彩。这种浓郁的死亡色彩具体通过以下两个方面得以实现：首先，从诗歌的内容上面看，李贺诗歌超越传统的浪漫主义诗风，大量涉足鬼怪、神仙、精灵怪物等等幽僻意象，诗歌超越传统的诗歌
第4篇：浅析李贺诗歌的死亡色彩
浅析李贺诗歌的死亡色彩
李贺诗歌在总体上展现出浓郁的死亡色彩。为营造出此种诗歌特色，诗人在其诗歌中大量使用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词和变化万千的通感辞格。
李贺，字长吉，世称李长吉、鬼才、诗鬼等，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”。他的一生平凡而短暂，命运坎坷，仕途不济，其诗歌大多都在感叹生不逢时和内心苦闷，也都在执着叩问生命本真存在的真正意义，探寻生命的最终归宿和落脚点。正是李贺对生命或者说是死亡的执着追求，才造就了其“鬼诗”真正的价值所在，他描写死亡“鬼境”，通过让人胆战心惊而又触目伤怀的“鬼境”展现出了其诗歌浓郁的死亡色彩。这种浓郁的死亡色彩具体通过以下两个方面得以实现：首先，从诗歌的内容上面看，李贺诗歌超越传统的浪漫主义诗风，大量涉足鬼怪、神仙、精灵怪物等等幽僻意象，诗歌超越传统的
第5篇：李贺诗歌的死亡色彩浅析
李贺诗歌的死亡色彩浅析
诗人李贺以其设身处地的奇异的想象对人间万象、奇幻鬼蜮及其仙界进行了生命真谛和死亡归宿的探索，从而以诗歌构建了一个玄幻莫测的死亡“鬼境”。
李贺，字长吉，世称李长吉、鬼才、诗鬼等，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”。他的一生平凡而短暂，命运坎坷，仕途不济，其诗歌大多都在感叹生不逢时和内心苦闷，也都在执着叩问生命本真存在的真正意义，探寻生命的最终归宿和落脚点。正是李贺对生命或者说是死亡的执着追求，才造就了其“鬼诗”真正的价值所在，他描写死亡“鬼境”，通过让人胆战心惊而又触目伤怀的“鬼境”展现出了其诗歌浓郁的死亡色彩。这种浓郁的死亡色彩具体通过以下两个方面得以实现：首先，从诗歌的内容上面看，李贺诗歌超越传统的浪漫主义诗风，大量涉足鬼怪、神仙、精灵怪物等等幽僻意象，诗歌超越传
第6篇：李贺诗歌渊源
李贺诗歌渊源
李贺诗风奇峭、诡激、深秀,诗歌内容涉猎较广，是中唐时期一名独特的诗人。
在高度繁荣的唐代文坛,李贺无疑是最特立独行的诗人。然而自中唐至今,几乎所有研究者都将李贺诗歌的始源直指楚骚,究其原因一方面是由于作者本身有意“掩盖”创作的精神实质――对现实的批判,让后之研究者只专注去研究它那其绚丽的“外衣”;另一方面,诗注者的“别有用心”也“迷惑”了很多研究者的眼睛,同时研究者本身也有一些“以偏概全”的倾向,诸多的因素导致了大家“众口一词”的现状。下面,我们就对历来被忽视的李贺诗中的现实主义的一面加以论述。
一、对“风雅精神”的延续――李贺诗中现实主义的一面
自中国历史上出现阶级制社会伊始,反映民怨的歌声就不绝于耳,若要追溯到最早最系统的能被称之为诗歌的作品,即非《诗》莫属。众所周知,《诗》中《小雅
