竹枝词教学反思由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“竹枝词教学设计”。
《竹枝词二首》
【学习目标】
1．能正确流利有感情地朗读古诗。2．理解古诗内容。3.能正确地背诵古诗。
【课时安排】1课时
【教学过程】
一、揭示课题
师：同学们，今天咱们来学习一首古诗，它们的名字是《竹枝词二首》。
教师板书课题，学生齐读课题。
二、出示学习目标
课件出示本节课的学习目标： 1．能正确流利有感情地朗读古诗。2．理解古诗内容。3.能正确地背诵古诗。
指生读学习目标，其他同学认真倾听。
目标己经明确了，你们有信心实现目标吗？老师相信，只要大家认真自学，一定能很好地完成任务的。
三、先学
（一）自学指导 1．请同学们自由放声朗读古诗两遍。要求：把字音读准确，诗句读通顺，并读出一定的语气。
2．读古诗找出你不懂的地方，可以问同桌，不认识的生字借助拼音多读两遍。3.小组内两两互读古诗。
（二）自学检测
指名朗读全诗，组织正音。教师相机运用范读、领读、齐读等方式，读出一定的节奏和语气。
四、后教
合作交流：
1.请根据古诗内容和自己的理解，小组内交流讨论这首诗的内容。2.《竹枝词二首》这一首诗描写了一种怎样的情景呢？从这首诗中你又体会到什么？ 教师点拨：
1．注释：
⑴竹枝词：乐府近代曲名。
⑵晴：与“情”谐音。《全唐诗》：也写作“情”。
⑶楚水巴山：泛指蜀楚之地的山水。
⑷巴人：①古巴州人。②古曲名。“《阳春》无和者，《巴人》皆下节。”晋张协《杂诗》之五试
为《巴人》唱，和者乃数千。此诗中指古巴州人。⑸北客：作者自指，言客有思乡情也。
⑹纥（hé）那：踏曲的和声。
剧孟：汉代著名侠士，洛阳人，素有豪侠的名声。这里“剧孟”是用来指代洛阳。
寸心：心中。2.作品译文： 正是一场太阳雨后,两岸杨柳摇曳,青翠欲滴,江面水位初涨,平静如镜.少女心情抑郁地漫步在岸边,忽然,一阵悠扬的歌声从江上随风飘来,仔细一听,原来是久无音讯的情郎思恋自己的情歌.东边阳光灿烂西边雨绵绵,原以为是无情实则还有情。
五、训练
1.结合古诗内容，学生自由背诵。2.同桌互背。3.小组展示背诵。
4.练习书写
【教学反思】篇2：古诗(竹枝词)教学设计
古诗（竹枝词）
教学目标
1.掌握要求会写的字。
2.有感情地朗读课文，背诵课文。3.理解诗句的意思，并能展开想象，体会诗人表达的感情。
教学重点
1.有感情地朗读课文，背诵课文。2.理解诗句的意思。
教学难点
想象诗句描写的画面，体会诗人表达的感情。
教学准备
挂图或投影
教学时数 2课时
教学过程
第一课时
一、读话导入《竹枝词》
同学们见过太阳雨吗？一边下雨，另一边却阳光灿烂。有一句诗说得好--（试探学生是否预习），嗯，就是我们本课要学的诗句：东边日出西边雨，道是无晴还有晴。
二、指导学习诗句
1.学生交流了解到的有关刘禹锡的资料。2.简介竹枝词。
竹枝词是流行于古三峡地域的一种民歌，含思宛转，清韵悠远，音调和谐，明朗欢快。人们在劳作之余，成群结队在江边、堤畔吹笛、击鼓，边唱边舞，抒发内心的感情，驱散一天的疲劳，是三峡人民最喜爱的娱乐方式。刘禹锡在夔州，经常见到这种场面，极为欣赏，因而填写了许多竹枝词，今天要学的就是其中广为流传的一首。3.理解诗意。
（1）指名朗读，齐读。
（2）借助注释，自读并思考诗句的意思。
（3）同桌互说，再全班交流。
杨柳青青江水平：江边的杨柳青青，垂着绿色枝条，大江水面平静。闻郎江上唱歌声：只听到江面上传来情郎唱歌的声音。
东边日出西边雨：东边出太阳，西边却下着雨。
道是无晴还是晴：说不是晴天吧，却还是有晴的地方。
（4）朗读全诗，再指名把诗的意思连起来说一说。4.读中想象。
（1）读了这首诗的前两句，你仿佛看到了什么？
（一场太阳雨中，一位少女立在江边，看到江边的杨柳被沐浴得更加翠绿，江水平静，耳畔忽然传来一阵熟悉的歌声，原来是自己的情郎在唱。）
（2）想象一下，这首词的后两句写出了少女什么样的心理？
三、指导朗读、背诵
背诵《竹枝词》。
四、作业
1.默写这两首古诗。2.课外搜集刘禹锡的其他《竹枝词》读一读。篇3：《做最好的老师》读书心得(胜)《做最好的老师》李镇西30年教育教学精华读书心得
霞石善祥学校 林先胜
翻开李镇西老师的《做最好的老师》书的序言里面有这么几句话：“没有最好，只有更好。”，“做最好的自己”，“做最好的老师”深深让我体会到做最好老师的一种思想境界。而李老师的解析是这样的：“最好”是相对的，因为这是永远没有境界的追求—-从这个意义上说，“最好”其实就是“更好”，但是，理直气壮地提出“做最好的自己”则表明了一种更高的人生和事业的标杆，虽然这个“最好”永远到不到。但一个比一个“更好”便汇成了一个人一生的“最好”。每一段话多少概括了李镇西老师这30年来作为老师的标准，做老师确实是要做到最好。
拜读第一章的“爱是永恒的教育理念”体会到做老师，从一本书点燃一个人的一生的重要性，在初为人师的激情，开心心态，到认识到好教师要有童心和爱心。而爱学生，就必须善于走进学生的情感世界，要走进学生的情感世界，就必须把自己当作学生的朋友，去分享学生的喜怒悲乐。一个老师的尊严是学生给的，因为你先尊重学生，学生才会尊重你。永远保持一颗童心和爱心，你将收获更多的爱与尊重。没有爱，便没有教育，有了爱，不等于就有了教育。在教学中推行民主平等教育，教会学生平等对待每一个同学，而老师也通过民主平等对待每一位学生，让民主平等深化人心，培养学生民主精神。我们经常听到有这么一句话：“蹲下来和孩子说话”，这体现出一种教师师德上的最高境界。一位好的教师，应该知道学生心灵最需要得到什么，或者说最需要保持什
么，教师应在没有“越线”教育本质的情况下，应该让孩子的幼年、童年、少年心里播下“善良”、“正直”、“机智”思想。
读罢第二章“提高教师的素养”这一章，我细细品味，教师不是一个完整不缺的人，但教师必须要有崇高的思想和道德品德，做有思想的教师。体会陶行知先生的“四心”教育思想，从奉献之心“不要你的金，不要你的银，只要你的心”，先生的一句“捧着一颗心，不带半根草去”的奉献之心的真实写照。从理解之心“我们要懂得儿童”的含义理解，是要懂得儿童特有的心理活动及思想感情，善于发现并发挥儿童潜在的创造力。从平等之心“拜小孩为老师”，爱学生，就必须善于走进学生的情感世界，以感情赢得感情，以心灵感受心灵。从责任之心“创造出值得自己崇拜的学生”对学生的热爱、理解、尊重是让“学会做人，学会求知，学会健体，学会创造”的延续。追随教育先行者的先进理念。教师通过多阅读和写作，提高自身的素质，从做学生的“灵魂工程师”到“向学生学习”，尊重学生的选择权，关注学生最关心的问题，作为教师应该多“乐于请教，用于思考，广于阅读，善于积累，勤于写作”。读罢第三章“育人之道”，感触到教师的责任之大。如何培养学生爱他人的良好品质，教师以爱来教育学生，其成效如何，主要是看其所教的学生是否也具备了爱他人的良好品质。如何看待“让每一个孩子抬起头来”，由于现在的教育体制，学生的应试教育抹杀大量的所谓“差生”，让他们不断受到来自周围的孤立而不敢抬头，要改变这种现状。我们要给每一个孩子公平的教育平台，平等对待每一个学生，在学生中树立平等的观念。创造一个平等和谐的班级人际关系气氛，建立一种互相尊重，心灵相通的新型师生关系。纪律面前人人平等，培养学生的主人翁精神，让学生尝试参与社会事务。用人格魅力影响学生，以礼服人，不随意伤害学生的自尊心，理解什么是素质教育，走出素质教育的误
区。
读罢第四章“走出教育误区”，所谓的误区不仅仅是指对学生的言语，体罚等方式对待学生，造成学生身心的创伤比较大，教师中有罚站，无意中伤占几率最多。在班上培养一些告密者等，这些事教育的一种“遗憾的艺术”牺牲品。就如“真正的英雄不是没有卑贱的情操，而是永不会被卑贱的情操所征服，真正的光明不是没有黑暗的时候，而是不会被黑暗所淹没”。教育者不是没有失误，只是他总会从失误中吸取教训。所以永远不要对学生扬起你的拳头，不要用刻薄的语言对你的学生说话，宁可让学生欺骗十次，也不要冤枉学生一次，无论你的教育遇到了多大的困难，千万不要对学生说“你是不可救药的”。读罢第五章“班主任工作”与“班级管理以学生为主体”之章理后，理解了教师的责任不仅在于发现，扶正学生心灵，还是学生“灌输”营养的输灌者。班主任的管理可以通过培养学生的自我教育的能力，教育能力一旦形成，班风将大大改观，全面评价学生的优缺点，让言语中带有爱与鼓励。通过班主任的管理模式，形成自己独特的班级管理，引导学生自己教育自己，纠正自己。从班主任放权管理着手，做到自我解放，对待领导的评价要冷静，对待同事的议论要宽容，对待家长的批评要和平，对待学生的意见要豁达。做有利于增强班级活力的小组竞争，让学生通过竞争不断完善班集体的凝集力。
让每个学生有成为班级管理者，培养学生集体精神，自治能力，自理。规范学生从“人治”走向“法治”，通过教育惩罚与民主教育，让学生明白自己在班级管理的角色，角色的转换也是班级管理的重要一环。素质教育不是“一道切”的教育，而是要面向全体学生，针对每一个学生的个性特点的教育。认真思考对“优生”培养，帮助他树立志向，认识自己，保持童心，超越自我，受挫心理，创造能力，在顺境中不断战胜自我。转化“后
进生”方面，多数认为是“一无是处”、不可救药的学生将是每一个老师要面对的事情之一，如何转化“后进生”也是一个教育问题。其实转化“后进生”是最好的教育科研，让“后进学生”享受成功。分析后进生出现的原因：家庭、学校、个人等方面，要多关注“后进生”，对每一个后进生进行转化记录，形成笔记，为日后的教育教学作参考。
回想自己当年的青春年代，时间的匆匆而过，让岁月不断往前走。学生心理健康教育尤为重要，教师通过“启迪”与“感化”，慢慢走近学生的心灵，让学生从自卑、自私、胆怯等心理问题阴影走出来，打开心扉与教师交流，诉说自己的喜怒哀乐，只有做到了解学生的心灵，及时帮助他们解除心理烦恼，让学生健康快乐成长。
好书百读不厌，李镇西老师的《做最好的老师》这本书让我受益匪浅，为师10年，还有很多事情没有做到，只有懂得人生的的进退得失利害荣辱，做一个世俗的人，“埋头耕耘不问收获，”，不管“多情总被无情恼”；而是“只管攀登不问高”，尽可能做好每一天自己能做好的事，哪怕暂时遭遇挫折乃至不幸，最后也必将赢得人生的快乐。就如刘禹锡的《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声，东边日出西边雨，道是无情却有情”！我仅记“艰苦知人生，实践长才干”的至理名言。篇4：读词常识 读词常识
一、词的兴起
词的产生最早于隋代，起于民间。敦煌曲子词的发现以充分、坚实的证据证明民间创作是词的最早来源。敦煌曲子词使我们看到了早在文人词兴起以前词在民间的盛行情况，看到了初期词在民间的发展和当时词体本身的成熟程度。中唐以后的文人词就是在民间词的基础上，吸取和运用了它们的成就而逐渐发展起来的。
文人词在初、盛唐时已偶有所作，但创作极少。盛唐有据传为李白所做的《菩萨蛮》、《忆秦娥》。中唐，白、刘“依曲拍为句”，作了《忆江南》，《竹枝词》，另有一些诗人亦间或作词。晚唐五代，文人词进一步确立，出现了词的专家与专集。宋代发展到顶点。
二、燕乐与词的关系
1、燕乐的兴起
中国的音乐，在隋唐间起了很大的变化。古乐几乎全部销亡。“开皇中，胡乐大盛于闾阎。”（唐杜佑《通典》）。“唐天宝十三载，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐合胡部者为宴乐（宴又作燕或，就是宴会时所奏的音乐。）”所谓雅乐就是秦代以前的古乐，清乐是汉魏六朝的乐府，燕乐是外族输入的新声。燕乐是以大量传入的胡乐为主体的新乐，其中也包含着一部分民间音乐的成分。它是中外音乐交融结合而成的一种新音乐，燕乐的传入和兴盛在中国音乐史上是一个巨大的进步。燕乐的主要乐器是琵琶和觱栗。
2、燕乐与词的关系
古歌词保存到现在，配雅乐的是诗三百，配清乐的是乐府。燕乐就必须有新歌词去配合，这是势所必然。燕乐是中古以来划时代的、伟大的音乐，当燕乐成为乐坛的主流时，必然要求新的诗歌与之相配合，长短句于是应运而生。长短句“句度长短之数，声韵平上之差”，全依照音乐的要求，故写词叫做“倚声填词”。
三、词的各种别称 1曲子词
曲子词就是歌词的意思，宋人也称词为歌词。词与曲原不可分离，词为文辞部分，曲为音乐部分。曲子词是最确切的全称。因之，文人词又称诗客曲子词。词调中有些调名带有“子”字，破阵子，子就是曲子的省称。2诗馀
把词称为诗馀，有两种解释：一种认为词是诗的下降，是诗的馀绪剩义。这是轻视词的看法。
另一种认为词是出于唐代的近体诗，是人律诗绝句中变化出来的；唐人是先用五、七言诗入乐，到了唐末五代，才改用长短句。这种说法并不符合词的产生过程和唐代歌诗的实际情况：词的产生和创作本来就是配合音乐的，所以一开始就有长短句的采用，是齐言和杂言两体并用的。根据现有的资料，隋唐之际已有合乐的长短句的词，它的产生可能还在近体诗之前。唐代歌诗，固然有很多是用五、七言诗，但也有很多早用了长短句。终唐之世，不断传唱五、七言诗，也不断传唱长短句调。唐代诗与词的发达程度不同，并不是因为它们产生的时代各有先后。3乐府
乐府：汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文人创作的，都称为乐府。词也是配合音乐可以歌唱的歌诗，从这个意义上说，也可称它为一种乐府诗。
但唐宋词并不直接渊源于汉魏六朝乐府，它所配合的音乐和合乐的方式跟前代的乐府诗有很大不同。唐宋词配合的燕乐，在当时是全新的，外来的东西，和前代的乐府诗所配合的雅乐，清乐不是一个系统。而且词是先有乐调，“由乐以定词，非选词以配乐”，与前代乐府的“选词以配乐，非由乐以定词”不同。宋人有称词为近体乐府的，以区别于古乐府。4长短句
长短句：是词的形式特点之一，但词和近体诗的不同主要在于它是歌词，它和音乐结合，并非由于句式的异同。
四、词与诗形式上的不同：
词在形式上和近体诗、古体诗都不同，这首先是因为它是协乐文学，和音乐有着密切的关系。词的严格的格律和在形式上的种种特点都是由音乐的要求决定的。1每首词都有一个表示音乐性的调名。称为词调。表明这首词写作时所依据的曲调乐谱，并不就是题目。各个词调都是“调有定句，句有定字，字有定声”，并且各不相同。
词调是指词的腔调，也就是歌谱。写词必须先创制或选用一个词调，然后按照它对字句声韵的要求以词填之。这样写出的歌词方能协音合律，可以歌唱。所以做词叫做倚声填词。
每个词调都有一个固定的宫调，词调的创制必须依据宫调来定律。宫调是以七音、十二律构成。七音是指宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵。指歌唱的声音的高低。十二律指黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。用以定音阶的高下。
宋人词集有些是依照宫调编排的，如柳永的《乐章集》和张先的《张子野集》。有些词 集虽不依照宫调编排，但在词调下注明所属宫调，如周邦彦《片玉集》。一个词调一般只属于一个宫调，但有些词调却同时分属几个宫调。如柳永的《乐章集》中，《定**》既入双调，又入林钟调。
以上为必讲内容。以下为选讲内容。
2、词调的来源：
燕乐的曲调成为词调是有条件、有选择的。唐代所传曲乐资料为太常曲和教坊曲。太常曲为朝廷正东，转为词调的很少，教坊曲有很多转成了词调。1 来自外域或边地《菩萨蛮》 2 来自民间《竹枝词》 3 依大典、法曲制成 《水调歌头》《六州歌头》 4 创于歌妓 《雨淋铃》是明皇命乐工张野狐撰，《春莺啭》是高宗命乐人白明达写之。5 创于官立音乐机关。宋设有官立音乐机构大晟府，大晟府曾创立了《黄河清》《并蒂芙蓉》等调。6 文人自创词调 唐宋词人中有不少懂得音律乐理的，他们都能够自己创制词调。如柳永、周邦彦、姜夔等。周邦彦还是大晟乐府的高级官员。他们的词集中就多自制的新调。词人自制的词调，称为“自度曲”、“自制曲”或“自制腔”。7 来自酒令“新翻酒令著辞章”歌舞化的酒令近于或已经成了词调，为今之“令”词。“令”有“令格”，被继承下来后成了词的某些或修辞特点。
3、词调与文情
每一个词调都表达一定的情绪，《六州歌头》、《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》等调，都适宜于写豪放的感情。唐宋人作词不少是按照自己所要表达的思想感情来择调的。
4、词调的分类和变格
词调主要分令、引、近、慢四类。令词的名称当来唐代的酒令。唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称为小令。唐五代文人专工小令，不多用长调，其原因主要是：
1、小令和近体诗形式相近，唐代以五、七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易接受；
2、唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令人文入手中也变成格律词。他们不肯放弃原来已经熟练的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在文人笔下先定型下来的是小令而不是长调。
引，本是乐府诗体的一种。它和歌、谣、操、曲等是同样的意思。词中的引词，大都应
来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《清波引》、《婆罗门引》。
近，又称近拍，近词和引词一般都长于小令而短于慢词，所以后来又称它们为中调。近词中最短的是《好事近》，四十五字。
慢，是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。慢曲子大部分是长调，这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。清代毛先舒《填词名解》谓：“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一辽以外为长调。”大体上我们认为五十字以下为小令，一百字以下为中调。2词大多分片，每片作一段，以分两片的为最多。3押韵的位置各个词调不尽相同，每个词调有它一定的格式。诗基本是偶句押韵，但词的韵位要依据曲度，大多是音乐上停顿的地方。4长短句的句式。作词大量使用长短句，也是为了更能切合乐调的曲度，因为它是乐句。5字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似，但变化很多，而且有些词调还须分辨四声和阴阳，作词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方更须严辨字声，以求协律和美听。
补充内容：
1、作谱与填词
词是按照乐谱填作的，所以大都是先有了歌谱然后才能填作歌词。作谱与填词的人都应该深谙乐理。一些词人同时也是音乐家，他们能够创调制谱，就往往自己作谱，自己填词。但多数词人都是根据前代或当代现成流行的乐谱填词，或者是一人作谱，一人填词，共同合作。但是也有先作了词然后再配以乐谱的。
按谱填词，往往就会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制，使自己的思想感情不容易充分、圆满地表达出来。
能够完全依照音谱拍眼作词的并不多，一般词人作词，本来并不要求合乐歌唱，所以往往不协律腔，他们大都只是选取前人的作品为范例，依其字句声韵填之。他们把词诗律化了，只按照词的诗律而不按照曲的音律来填词，这已不是原来按谱填词的意义了。
2、词谱
每个词调都是有曲谱的。如姜夔十七首自度曲，皆有旁谱，是现在所能见到的唯一完整的宋词乐谱。
音谱和歌法失传之后，词就完全诗律化。它只能从字句声韵方面来建立自己的一套格律。
这样编撰起来的词谱就和近体诗的声调谱差不多，而和音乐完全脱离了关系。这类词谱始于明张的《诗馀图谱》。其谱分列词调，旁注平仄工：用白圈表平，黑圈表仄，半白半黑的表可平可仄。
3、词与四声
自齐梁时代周、沈约等发明了四声（平、上、去、入），后来就把它的规律运用到诗歌创作上，创造了唐代的近体诗。
但是近体诗只分平仄（上、去、入三声统称仄声），它的字声的组合基本上是两平两仄相间、对举使用。因为近体诗讲究声律不过是为了口吻协调，便于讽咏。
作词则除了分平仄以外，有时还须分辨四声与阴阳；字声组合的方式也比近体诗来得复杂多变。如果一首词的字声不能和乐谱密切配合，歌唱时必然发生困难，甚至有棘喉涩舌之病。宋代一般词人对审音用字都比较注意，紧要处往往一个字要几经改易。词的音谱歌法虽然久已失传，无法歌唱，但因为词以文字声调表现音律，它的字声组合谐和调协，本身具有一种音乐美。所以读起来还是声调铿锵，比近体诗更美听。朱孝臧跋《云谣集杂曲子》说：
其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂；且为中土千余年来未睹之秘籍。
《花音集》十卷，后蜀赵崇祚编。所录凡十八家，词五百首。录词最双的是温庭筠，六十六首。
两者所选的词有显著不同：
敦煌曲子词里绝大部分是无主名的作品，《花间集》的词作者皆有行实可考。
《花间集》里较长的词都是引、近而非慢词，便敦煌曲子词里已有百字以上的长调。两词集中同调名的曲子格式并不完全一样。敦煌曲子词中同调名的曲子格式多有不同。从内容上看，《花间集》多描写男女间的悲欢离合，而敦煌曲子词所写的内容广泛得多。王重民在《敦煌曲子词集叙录》说：“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。” 就语言方面比较，花间作品重词藻典雅，而敦煌曲子词用的是朴素的语言。篇5：比较学习法,提升古代诗歌教学的深度和广度
比较学习法，提升古代诗歌教学的深度和广度
作者：李继林
来源：《课程教育研究·下》2015年第01期
【摘要】古代诗歌一直就是传统语文教学的重中之重，如何在课堂上高效地指导学生学习，让学生掌握方法，去自主解决试卷中的陌生的课外古诗，便成为了教学任务中的难点所在。在积累总结的前提下，抓住关联，比较学习法，提升诗歌教学的深度和广度。
【关键词】比较教学法 古代诗歌 中学语文
【中图分类号】g633.3 【文献标识码】a 【文章编号】2095-3089（2015）01-0167-01 古代诗歌在人教版高中必修教材中，篇目为22篇，占到了27.8%，而在高考卷中诗歌鉴赏就有11分，占了7.3%，如何在课堂上高效地指导学生学习，让学生自主解决试卷中陌生的古诗，便成为了教学任务中的难点。
因此，我认为在积累总结的前提下，需要增加比较学习，抓住关联，提升诗歌教学的深度和广度。比较学习法的第一种形式可以如下进行，柳永的《雨霖铃》，其中“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”“执手相望泪眼，竟无语凝噎”，在传统的讲解中，教师主要通过“杨柳”“残月”这些意象，最终得出恋人间那种离愁别绪之苦。然而学生面对陌生的诗歌，依旧对人物形象和情感线索一片茫然。而我认为应在“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”中，激发学生联想“酒”这一意象都包含哪些感情？学生不难回答出诸如“欣喜”（杜甫《闻官军收河南河北》 “白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”），还会有人回答“愁苦”（李白《宣州谢眺饯别校书叔云》）等，此时，老师不应立马作出判定，而应该带着问题继续引导学生思路。
接着开始设问“杨柳”这一意象又包含了什么样的情感呢？学生不难答出“离别或者是思乡之情”（李白《春夜洛城闻笛》“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”），还有同学会说“生机勃勃之情”（刘禹锡《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声”）。此时，老师抛出最后一个探究性问题“残月”这一意象包含了哪些感情呢？几乎所有人都会吟咏出苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这句，这样一连串不确定的答案和选择就明确了，学生会有个顿悟—“离别后的两个人，借酒消愁，这种感伤不能释怀。而并不是其他所谓的欣喜，生机勃勃的感情。”
再看“执手相望泪眼，竟无语凝噎”，我们需要锻炼学生的着眼点不应该仅仅简单分析几处人物的动作，就得出“离愁之苦”的人物形象，而是让学生懂得，无论散文亦或诗歌从人物的肖
像、语言、动作、服饰等方面入手，都是有效分析人物形象的途径。这个时候不妨引入高中必修三中《林黛玉进贾府》对王熙凤的出场描写，这一大篇幅的服饰描写和动作和语言相比，往往是学生最容易忽略的。设问“你认为王熙凤的出身是怎么样的？”学生不难觉察，诸如“名门望族”“土豪”等一系列词语都会脱口而出，接着继续引发学生思考“如果你遇到了这样的人，你觉得她是个什么样的人？”不少同学都会说“虚荣”“炫富”，其实这就解答了作者把一个人物服饰写得如此详实的道理了。作者不仅想表现王熙凤家族很有威望，她的地位很崇高，同时也暗含了这个人心里的虚荣、媚俗。接着“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”这一外貌描写，尤其是“三角眼”这一意味深长的词，又可以引导学生理解到这是一个阴险有手段的的蛇蝎美人，至于最后“粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻”这一动作描写又表现出了这个女人性格的泼辣、开朗。这样，一步步的分析，学生深刻理解到无论是小说还是诗歌，每一个对人物外貌、动作、语言、服饰的安排都不是子虚乌有的。这样用比较学习的方法，是学生不但贯通了人物描写在不同文体的作用，而且还培养学生追根溯源处理问题的能力，这样诗歌教学的深度得到了提升。比较教学的第二种形式可以如下进行，在传统课堂上老师讲解李煜的《虞美人》“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”时，经常会停留在两点，其一就是用比喻的修辞，把愁苦比作滚滚而去的江水。其二便是化抽象为具体的手法，但是我认为这样还远远不够深入。我们可以对“一江春水”处引发学生思考，滚滚而去的长江水有什么特点？学生会说“长”，一路自西向东，绵长不绝，这就好像愁苦的长久。其二，长江之水“波涛汹涌”，又好像愁苦之多，在内心的泛滥。这样学生就会对“化抽象为具体”这个手法有一个更深入的认识，将无形的感情注入有形的事物中，抓住彼此的关联，从相似中寻求感情的共鸣，使诗歌含蓄而隽永。
传统的古代诗歌教学以模板式教学为主，没有深入对“过程”的分析，而是对“结果”的突出呈现，学生平时的学习在考试中并没有得到有效激活和运用，这样既套作且课堂反馈并不理想，而我认为每一首诗歌都建立在学生能够自主剖析释疑的基础上，比较教学法，不是一种禁锢，而是一种有效的拓展和深入的师生良性的互动，学生在自我探究出的多样化选择中，得到“最佳答案”，而不再是传统教学下刻板的“标准答案”。
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