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-陈凯歌1其娴熟的艺术技巧及内蕴的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往。以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
2010年6月12日，陈凯歌有望牵手渡边谦 打造冒险题材电影。创作特点
哲理性
在第五代之前，中国好电影的标准是好故事基础上的人物性格化，而陈凯歌则把好电影树立到一个新的高度。他的电影充满了思辨色彩，在传统的故事层面上加了象征或隐喻。像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，都展示了“特定的时期历史的延续性和变革性，对民族生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次”。从这一点上看，陈凯歌更像一个电影哲人，他的电影是“优美”和“崇高”兼优的艺术精品。文化性
与其说陈凯歌的电影是艺术电影，不如说他的电影是文化电影。陈一直在他的电影中对中国文化进行反思。他对中国文化的反思是全面的，更具批判性，也更凌厉。电影性
陈也具有第五代导演的共性，对电影语言的开拓充满了期待和好奇心。从他的第一部作品《黄土地》中便可以看出来。《黄土地》的空间造型感很强，也很极端，最典型的构图是把黄土作为主体，占据了一块银幕的四分之三以上，而人被寄放在画框的边缘，被压缩的极其渺小。与《霸王别姬》
陈凯歌电影事业的巅峰之作，从《黄土地》开始陈凯歌就以凝重深沉的电影语言呈现着自己独有的镜头世界。然而《霸王别姬》是他最灿烂的一次歌唱，看罢全剧，你会禁不住长叹“人生如戏，戏如人生”。
整部电影充斥着历史与现实的交织，仿佛戏里戏外不分情境的纠缠挣扎。少年程蝶衣无论如何不能抗拒自己是男儿身的意识，在师傅近乎严酷的责打命令中硬声声改口说出了一句“我本女娇娥”，那一刻起他的悲剧命运即是一种注定。
没有人怀疑张国荣在此片中的投入演出，以至于很长的时间里连他自己都承认很难一下子走出程蝶衣的流转牵挂。舞台上的生动眼眸，舞台下不可自已的坠落沉浸，在整个历史前进的滚滚车轮中他始终扮演着被动怅挽的角色。就如多少年前那一出英雄美人的悲剧上演时一样，他无论如何是一个逃不开放不下的唱响挽歌者。陈凯歌在程蝶衣的身上花费了太多的心血，从开始的被迫入戏到最后的凄然自刎，一贯凝重的镜头竟然透出无限哀怨的惋惜。是为他悲亦是为己悲？！
相比之下张丰毅从形象到气质都是男性阳刚的代表，只是不够鲜明的爱恨情愁更使故事本身添了无限苍凉。一个始终坠落，一个终究还是不能免俗的沉浸世事，这样的错位怎能不令人惋惜？
很多年前看李碧华的原著，看到的是女性细腻柔软的淡淡忧愁；再久之前是张爱玲青涩时期的练笔之作，也是同样的一出戏于张爱玲的笔下则多了几分谐谑，我想世事洞明的张爱玲对人生的无常变换应是了然于心，不多的文字背后掩藏的也是无限悲凉的心境，只是她不明说，不明说，故作潇洒的任有你我自己来看。
然而陈凯歌还是将故事搬上了银幕，当赵季平浸透中国古典韵律的音乐配合着影像作出呈现时，我几乎感到了一阵压迫的沉重。扛不起的是人生，历史，宿命和挣扎，剥离了想象的虚幻，不得不直面台上台下的孤独起舞时，没有人能够逃脱仓皇的失落。
巩俐在里面的演出像是94年张艺谋《活着》的提前彩排，或许跟陈凯歌刻意凸显张国荣有关，总觉得巩俐的菊仙少了一些立体深沉的情绪。这个女人其实也很可悲，她跟一个男人争夺着心爱的男人。故事和戏里都没有她的加入，然而生活中她不得不扮演纠结心愿的女子。青楼生涯的卖笑，红尘俗事的纷扰，走过了日日夜夜或悲或喜或刚或柔的岁月，以为终于走到了幸福的彼岸，可是弄人的苍生仍然不能让她善终。她死的时候分明带着寻求救赎的微笑，卸下伪装的坚强，这个女人比谁都脆弱。这一次她跟死神的亲吻也算是一种成全吧。
影片的高潮在我看来是*武斗的火焰，弥漫的火光烟雾中镜头对准了妆面变形扭曲的程蝶衣和段小楼。没有人能够解释人性中真善对错的变换，他们相望的眼神至今令我耿耿于怀，一个无言质问的悲苦，一个无奈受责的内疚。可是互相撕咬的同时是心裂般的疼痛，中间的那个女人何尝不能体会？！开始的时候是没有灯光的体育馆中场，站着迟暮的段小楼，进来的是同样迟暮却依然痴情的程蝶衣。结束的时候还是这样的场景，这样的人，中间隔着的曲折艰难，我们已经看在眼里。于是那一个转身的慨然自刎，我们并不惊讶，只是面对注定的悲剧，仍然免不了叹息。为什么虞姬注定要死在项王的前面，为什么如此的深情对唱换不来一次转世的幸福？
陈凯歌不能放弃悲剧带来的震撼和凝重，一如后来在《刺秦》中他对历史近乎固执的迷恋。《霸王别姬》的成功来自故事，来自人物，来自导演，来自音乐，来自戏里戏外不能分割的爱恨纠缠。这样的电影看一次就是一次消耗，回头张望自己和命运的连接时，前生来世的惊觉轮回是不能用言语描述的。
-陈凯歌3
2008年星光大典年度最佳导演 《和你在一起》2002年
第二十二届中国电影金鸡奖最佳导演奖、最佳男配角（王志文）、最佳剪辑（周影）
第五十届对塞巴斯蒂安国际电影节最佳导演、最佳男主角（刘佩奇）《霸王别姬》
1993年第四十六届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖
1993年第四十六届戛纳国际电影节最佳男演员提名
1993年国际影评人联盟大奖（费比西奖）
1994年第五十一届金球奖最佳外语片
1993年第三十八届亚太影展最佳导演
1993年第三十八届亚太影展最佳剪辑
1994年第六十七届奥斯卡最佳摄影奖
1994年第六十七届奥斯卡最佳外语片提名
1993年纽约影评人协会最佳外语片及最佳女配角
1993年洛杉矶影评人协会最佳外语片
1993年美国全国影评人协会最佳外语片
1994年美国全美记者协会最佳外语片金球奖
1994年英国奥斯卡最佳非英语片奖
1994年英国电影学院奖最佳外语片
1994年日本影评人协会最佳外语片男主角
1995年东京电影评论家大奖（日本纪念世界电影诞生100周年电影评奖）
最佳影片、最佳导演（陈凯歌）、最佳男主角(张国荣)《边走边唱》（Life on a String，1991年）
戛纳国际电影节竞赛片
《孩子王》（King of the Children，1987年）
第八届中国电影金鸡奖导演特别奖
联合国教科文组织国际影视委员会特别奖
比利时电影探索评奖活动的探索影片奖
第四十一届戛纳国际电影节教育贡献奖 《大阅兵》（The Big Parade，1986年）
第十一届蒙特利尔国际电影节评委特别奖
意大利都灵青年国际电影节大奖 《黄土地》（Yellow Earth，1984年）
第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖
法国第七届南特三大洲电影节最佳摄影奖
瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖
英国第二十九届伦敦国际电影节最佳导演
爱丁堡国际电影节萨特兰杯导演奖
美国第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖和柯达最佳摄影奖
第21届东京电影节终身成就奖（黑泽明奖）
陈凯歌的电影创作简评
我总觉得，陈凯歌更适合做个文人或者学者，而不是电影导演。这种印象，在10年前我是不会有的，因为当时，我自己就很欣赏陈凯歌的电影。
陈凯歌电影我看得最早的是《大阅兵》，在片中能感觉到在青年时代的陈凯歌所具有的带有时代气息的思索。为了国庆的阅兵式，仪仗队的战士们每日作着辛苦枯燥的训练。而外面的社会，正是80年代初那种万物复苏，人心骚动的时候，是每个有抱负的年轻人都不想被时代抛下的时候，铁一般的军营也无法挡住这个时代的潮流。一个仪仗队的战士，面临这个潮流心猿意马，不知道自己每天所做的一切有何意义。这无疑是当时在青年中具有代表的一种思潮，而陈凯歌敏锐地捕捉到了这一点。可惜的是，影片仅仅浅尝辄止，并没有作深层的挖掘，最后是以威武的大阅兵场面作了妥协。当然，我想这并不是陈凯歌的初衷，而是他不得不如此。
《黄土地》的问世，不仅是陈凯歌本人风格初步定型的代表，也是第五代导演集体创作的一次集大成者。这部影片的最突出特点是表达方式风格化，不强调情节，偏重于画面语言和造型，使得整部电影在内蕴上显得十分厚重。这种内省的风格，一直贯穿了陈凯歌在《霸王别姬》之前的全部作品，但他们都没有达到过《黄土地》的高度。不难看出，陈凯歌在这部影片所显露出来的才华里，文人的成份远多于导演的成份。其实在80年代，不仅是陈凯歌，影片的内涵是当时几乎所有国产电影所刻意追求的要素，思想上的含量也成为衡量
-陈凯歌5面，看得出陈凯歌是欣赏这种做法的。但我认为，这不是一种爱国主义，而是封建社会的狭隘地域观。虽然我们不能要求几千年前的古人具有多么开阔的视野，但是在今天，对它不应当继续以赞美的口吻去描述，这对民族整体的发展没有好处。第二，秦始皇统一中国的影响深远，直至今天仍未结束，但给当时的百姓带来的却是生灵涂碳的悲剧，从人道主义的立场来表现这段历史也是一个不错的角度。但是陈凯歌前后的立场似乎有点矛盾，他先是借赵女之口对毁于战火中的生命寄予了同情，后来又对年幼的孩子“以身殉赵”表示赞美。生命就是生命，它的消亡总是值得同情的，无论什么借口。
在影片公映之前，我本来是期望看到一部具有《乱》的风格的历史片的，因为“荆柯刺秦”这段历史内容丰富，为创作者提供了宽广的表达空间。从最后的效果来看，虽然陈凯歌并没有令人失望，但如果能够去掉些人为的痕迹，让历史本身去说话，本片也许会更加不同凡响。当然，风格是很个人的事，强求不得，所谓文无定法，电影的拍法也绝对是因人而异的，我在这里表达的看法也仅仅是一家之言而已。
总的说来，陈凯歌的创作历程，阶段性是很明显的，但都含有比较鲜明的个人风格。其特点是：人文思考的体现是他创作的主要追求，这种思考往往因为有着中国深厚历史文化的背景，而显得十分沉重。陈凯歌是用电影这种形式，来写文章，而且大部分是议论文。正因为如此，观赏性不强，是陈凯歌早期电影的最明显的特点。从导演技巧上看，陈凯歌电影从台词到表演，舞台化的痕迹比较重，电影感不强，讲故事的技巧和对全局的把握一直是他的弱点。（在对电影的感觉上，我认为中国导演里谢飞是最好的。）
我个人对陈凯歌在好莱坞的发展并不看好，从他接手的第一部好莱坞电影《温柔地杀我》来看，他对自己未来的走向还没有清晰的思路。好莱坞的电影思维和陈凯歌即使不是格格不入，也至少是不能彼此融合的。由于缺乏对西方社会文化的深刻体会和理解（象李安），陈凯歌不可能在好莱坞拍摄他个人风格的电影，而剧情片一直是他所不擅长的，所以我不觉得他会取得李安和吴宇森在好莱坞的成就。作为一个深受中国文化熏陶的导演，他的创作源泉在中国，如果能试着以自己的方式尝试一下剧情片的拍摄，也许他会迎来其创作生涯的第二个高峰。
浅析陈凯歌电影创作路线的转变
作为第五代导演的领军人物和影坛知名的电影大师，陈凯歌的名字，是和中国新电影的发展历程紧密联系在一起的。截止到《梅兰芳》，陈凯歌已经创作了11部影片，他把对电影的思考和探索投射到银幕上，形成了其独特的电影文化品格。
陈凯歌出生于一个电影工作者家庭，自小便感受着家庭中浓厚的文化氛围，嗜好读书，为他日后的电影事业打下了深厚的文化基础。少年时代他亲历了文化大革命。在*的环境中，他承受住了历史的考验，在严峻的生活条件下日渐成熟起来，开始认真思考民族的文化性格，思考复杂的人性。在北京电影学院学习过程中，他与同学们一起接受思想解放运动和西方电影艺术的文化洗礼，在古今中外的电影发展历程中寻找电影的真正含义。在各种思想激烈的冲突和融合中，他产生了对电影的独特见解，担任导演后着力追求影片的深层文化蕴含，以冷峻的反思、浪漫奔放的激情为世界瞩目。在陈凯歌的电影中，不管是镜头的运用、色彩的渲染还是场面的调度，都凝聚着强烈的文化韵味。从对古老农耕文化的思想寻根、对人性和生命的思考、对教育制度的批判，到对现代人生活状态的剖析、对商业文化的融会贯通，文化元素贯穿陈凯歌电影创作的始终。甚至有人称陈凯歌为第五代中最具文化功底的电影导演。但陈凯歌式的文化路线探索，在一定程度上限制了陈凯歌电影的自由和想象，以至于后来他的多数影片往往理性与感性难以融合，甚至在一些商业电影中也因为加入了一种难以被观众消化的陈式“内核”而饱受质疑[1]。
陈凯歌电影中呈现的精英化与大众化不断冲突的现象在最近几年尤为明显，特别在《无极》公映之后，各种正面与反面的评价如雨后春笋，也引起了文学界与电影界的广泛讨论。本文从陈凯歌电影从精英化为内核，然后转变到商业化的转型过程，深入分析陈凯歌电影创作路线转型所折射出来的电影事业的发展现状和启示，同时希望能对陈凯歌电影的专门研究予以填充。陈凯歌电影的精英化路线
（一）精英化路线的形成过程
陈凯歌的父亲是北京电影制片厂的著名导演陈怀皑，母亲是电影文学编辑。他从小便感受着家庭中浓厚的文化氛围，嗜好读书，热爱古典文学。他在《我们都经历过的日子》中提到：“从小学起，母亲就陆陆续续教我念写诗，她穿着一身淡果绿的绸睡衣，靠在院里的一张藤椅上，手里握着一卷《千家诗》。太阳出来，就念：清晨入古寺，初日照高林，曲径通幽处，禅房花木深。暮春了，则是：双双瓦雀行书按，点点杨花入砚池。逢到夜间，就会是：有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。这样的功课一只持续到我可以几百行地背诵排律。” [2]古典诗词教育虽然没有使陈凯歌成为一名真正的诗人，却深深影响了他的文化气质。诗性气质成为他电影中区别于其他第五代导演的文化特质，以至于有评论家称陈凯歌为“诗性少年[3]”，称他的电影为“少年的诗章[3]”。
考入北京电影学院导演系后，陈凯歌与同学在接受西方最新电影理论的同时不断进行思想的碰撞和交流，重新认识被称为“第七艺术”的电影。他们在学习与吸收的过程中产生了对中国电影传统主题、方法与表现形式的不满和反叛，从认识电影本体的基础上探索电影创作。82年毕业以后，社会和时代又给他们提供了一个空前绝后的将理论和抱负投入电影实践中去的好机会。在计划经济和市场经济交接轨的时期，国家对电影艺术的发展加大了关注度，几个电影制片厂都允许他们自由拍摄，不必担心经费问题。这个时期，陈凯歌、张艺谋、田壮壮、张军钊、吴子牛等刚踏出北影大门的年轻人，以火山爆发的形式，创作了一部部中国电视
-陈凯歌7阵容。与《无极》上映前的炒作跟宣传带给观众的心理期待不同，上映时影片的内容被观众所指斥，作为一个非喜剧片却获得了许多意外收获的“笑场”。在巨额资金的支持下，电脑特技将《无极》似乎提到了一个貌似史诗的宏大地位，但影片却有一个与这些外在豪华并不相配套的精神内核:影片中的“无极”概念只是一个玄而又玄的东西，是一个空洞的所指。
《无极》作为年度巨献，无论其自身所要言说为何物，它本身即为一个巨大的话题，取得了年度的娱乐效果，在票房上由于前期的炒作而保持了较高上座率，获得了上亿元的票房收人，同时也成为点击率与讨论最多的焦点，一定程度上达到了商业性的目的。
《无极》虽然取得了商业上的巨大成功，却使陈凯歌遭到了前所未有的非议。对陈凯歌而言，对文化厚重感与人文的追求是他的强项，但是如果仅将自己的精力与生命耗费于对商业叙事的重复上，离真正的大师便越来越远。陈凯歌具有电影大师的潜质，而真正的大师却是要坚守自己的价值观念与独特哲学语言的，只有这样才能守住并提升自己作为第五代导演掌门人之一的地位，并最终获得观众的认可。
创作路线转变的原因分析
（一）社会思潮的影响
陈凯歌电影从固守自我特色追求精英化到为满足大众需求改变制片方式到最后为迎合商业化趋势而进行的风格变化，折射出中国新时期电影在艺术和商业之间艰难摇摆和被迫选择的过程，也折射出中国知识分子在历史风云的裹挟下不由自主的游移和转型。这期间发生的种种变化，有其必然的历史文化渊源。
在陈凯歌的电影生涯中，“*”是一段无法回避的历史。可以说，*经历和其后远赴云南插队的知青生活，让陈凯歌反思民族的文化性格和复杂的人性，也深深影响了其电影的文化视点和构成元素，陈凯歌的老师、北京电影学院的教授倪震曾经这样描述第五代导演：“第五代可以说是‘*’的产物，他们的青少年时代有十年被打上了深深的烙印。陈凯歌一有机会就反反复复地讲：那个时代决定了我们的一生。这一切造成了他们在前十年十五年对中国历史和现实的耿耿于怀的电影表述。1993年陈凯歌在接受采访时也强调：“我所经历的‘*’动荡岁月，给了我许多宝贵的东西。尽管这些东西可能被今天的某些年轻人看作一文不值，但我一直认为，我的人生经验大都来自那个时期。其中最重要的是，‘*’帮助我认识了自己。认识自己即是认识世界，明白了这一点就决定了我的一生。[7]在《孩子王》和《霸王别姬》等影片中，我们也可以看到某些*场景的重现。《孩子王》中的枯树造型，是对*中野蛮的“烧山”行径的回忆《霸王别姬》中的程蝶衣，被自己抚养长大的小四抢去了登台资格，又被他推上了批判现场《荆轲刺秦王》里，吕不韦为了嬴政的江山，悬梁自尽，他对嬴政说:“你杀了我，就证明我不是你的父亲，因为，儿子是不会杀父亲的。”可以说，“*”给陈凯歌前期的电影打上了深深的烙印。
（二）新时期艺术氛围的熏陶
1978年陈凯歌考入北京电影学院导演系。在那个百废待兴而又思想解放的时代，古今中外的哲学、历史、文学、电影等学术和艺术思想在中国产生了激烈的交互冲撞，又在激荡中融合，处在这种文化背景中的陈凯歌同其他第五代导演一起，不仅接受了系统的电影理论学习，具备了扎实的专业知识，还接触了大量国内外经典电影。当时的北京电影学院普遍弥漫着一股大师情结，安东尼奥尼、费里尼、戈达尔、阿仑·雷乃成为学生们的未来标准，不向世俗和票房妥协是他们的精神主流。在当时的计划经济体制下，电影制作由国家出钱、不计成本，导演完全可以不考虑市场和票房，而只需遵从自己的艺术理想，《黄土地》、《大阅兵》正是当时情景下的产物，艺术形式的创新和对传统文化、民族性格的反思与批判构成了这些作品的主要特征。特殊经历以及当时特殊的环境使陈凯歌在其早期电影中追求精英化风格，以独特的视角表达对民族特性、农民生活得人文关怀。
（三）市场经济的必然选择
随着《风月》、《荆轲刺秦王》两部影片的失败，陈凯歌开始反思自己的影片定位，意识到在日益激烈的影视文化市场竞争力，一味固守精英化风格难以跟上市场步伐，因此开始摸索向大众化路线转型，根据主流观众的市场需求调整影片制作风格与路线。
90年代以来，随着电影制作体制的改变，一些颇有实力的电影导演已经树立起市场经营意识，进入商业片的运作，实现艺术和利润的双丰收，已经成为他们的生存方式。与陈凯歌齐名的张艺谋早在陈凯歌之前便已转向商业片的制作，《英雄》便是一个极端的典型，其资金规模、明星阵容和国际化的运作方式，都证明了它的商业性。在这样的背景下，一向坚守精英身份的陈凯歌终于做出了妥协和改变，他表示自己也会去拍“非常商业的电影”, 并从一个行业整体的发展角度指出:中国电影需要培育成熟的商业市场，需要能够拍摄优秀商业电影的导演。
（四）个人对生活和情感新的思考
另一方面，他的个人生活也发生了变化。以前的陈凯歌，拍电影总是精益求精，近乎残酷地苛求艺术上的完美，为电影过着苦行僧般的生活，他曾说:“现实生活是不可能完美的，我自己的生活也不完美。正因为如此，我才在电影艺术里去追求完美的境界。拍戏就是享受另外一种更合乎人性、更理想化的生活。” 而到2002年拍《和你在一起》的时候，陈凯歌的思想却完全变了：“事实上，我过去就是一个根本不知道什么是快乐的人。我一直觉得我是通过劳动获得了健康，但事实上我发现我不是，我仍然不能摆脱少年时代那样的经历带给我的创伤。包括我过去拍的电影，大家都说沉重，这一点我部分同意，那是因为当时我确实不知道快乐是什么。我过去真是过着一种苦行僧似的生活，对自己的工作非常执著努力。我以为在工作过程中得到的愉
-陈凯歌9-悦就是快乐。现在我比较懂得什么是纯粹的、单纯的、本能的快乐了。这部分原因在我的孩子。” 原来立志于做艺术家的陈凯歌，如今已是一个幸福安逸的丈夫和父亲。《和你在一起》中流露的平民情感和底层目光，是陈凯歌电影中最明显的变化。而在《无极》这部总投资达两亿多人民币、集古典、武侠、魔幻、爱情于一体、探讨自由、爱情和命运的深刻主题的史诗性影片中，陈凯歌选择年轻的新生代少年作家郭敬明出任编剧，也说明了陈凯歌走近大众的愿望。
放下“艺术家”的身份，回归家庭，回归市场，对年近半百的陈凯歌来说，这样的人生选择可能是自然的，但是我们无法肯定，中国曾经的电影艺术大师—张艺谋和陈凯歌，尤其是像陈凯歌这样习惯于精英电影制作的导演 纷纷转向商业电影的制作，这对中国电影业来说，究竟是一个福音还是一个不幸。结语
陈凯歌是一个承载了中国电影文化特质的极富个性的导演，读书的嗜好带给他丰厚的学识，不断的思考让他的思想变得宏大深邃，*期间的特殊经历强化了他对社会和文化的强烈使命感和责任感。他的电影虽有晦涩难懂的缺陷，却体现了中国文化的特质和中国文人的精神追求。他对电影有着极高的抱负和期望，把它当作一种表达对世界和人生审美体验的媒介文化，希望通过自身的创造性劳动来传达一种人文精神，希望用电影承担起社会批判、思想启蒙和文化先锋的使命，希望它能够渗透出更多的哲学思考。他的电影大多充满浓重的文化气息，有着极高的文化品格，其深沉和含蓄在国内电影导演中首屈一指。但陈凯歌最终放弃了或部分放弃了曾经的立场，选择了自己并不擅长的商业片制作。
著名商业片导演冯小刚曾幽默地说:“凯爷最适合呆的地方就是象牙塔，每个民族，都会有这么两三位爷.国家再穷也得养着。任务单纯，只有一项。要拍就得拍对本民族极具认识价值的史诗。根本就用不着考虑娱乐性，越深刻越有认识价值。观众也是研究民族心灵史的少数学者群体，其他人爱看不看，反正也没打算从你们兜里把钱收回来。这样的一位爷，你劝他平易近人就等于是害了他„..” 虽然是开玩笑，却也不无道理。对中国电影来说，我们需要张艺谋这样的已经成功的商业片导演，也需要陈凯歌这样的极富人文气息和哲理思辨的艺术电影大师。
在二十年的创作生涯中，陈凯歌经历了二次转型，对一个称得上是中国电影领军人物和大师级的导演来说，这样的转型速度似乎太快了。相对于安东尼奥尼、费里尼、戈达尔等电影大师们电影一贯风格的延续和深化，陈凯歌的几次转型显得太过仓促甚至有些南辕北辙：之前那么执著于电影本体的实验和探索，之后却决绝地投身于商业片的制作；曾经以知识精英的面目示人，却忽而流露出难以掩饰的底层平民目光。陈凯歌(包括张艺谋)的数次转型是一种值得注意的现象，这种现象背后是中国尚不成熟的电影环境和虚假繁荣的现实处境。
《无极》之类的大片培养了观众进电影院的习惯，但同时也培养了他们只看大制作影片的习惯，而无数导演过度迷恋大投资、大制作的错误理念无疑加深了中国电影的畸形发展趋势。当大多数创作者专注于华美空洞的视觉效果，在无涉现实的虚幻时空里肆意漫步时，与之形成鲜明对照的，是大量与现实相关的小成本影片的举步维艰。在这样的环境里.我们似乎更需要充满丰厚的人文内涵和民族文化传统的电影作品，而不是味地追逐华丽影像掩盖下的思想失语。中国电影需要真正有思想有实力的清醒者，需要更多的《黄土地》和《霸王别姬》。而随着陈凯歌苍白无力的转型，我们看到过于强烈的商业企图已经损害了其影片中最为宝贵的文化品格，《无极》也因此被演绎成一锅用特技包装的奢华空洞的大杂烩和一幕由众多明星演出的浅薄幼稚的闹剧。陈凯歌在竭尽全力争夺商业电影的制高点，而结局却一败涂地。
其实对陈凯歌来说，即使只有一部《黄土地》或《霸王别姬》，他也已经足够名垂中国电影的史册。但新时期以来尤其是90年代以来动荡的中国电影环境，发展中的尚未成熟的中国电影产业和电影市场，以及尚不成熟稳定的电影观众和他们的接受心理，让陈凯歌的电影视点发生了一次又一次的转移.这种转移反映了整个中国电影文化的焦虑和不安。面对尚未定型的、正处于剧烈变动中的电影文化生态环境.我们唯一可以预言的是，对中国电影来说，一切还处在进行状态，期待中国电影出现真正的“大师” 仍需假以时日。在这个或许非常漫长的过程中，政府、投资者、导演、观众、评论者⋯⋯所有这些与电影发展息息相关的因素，都要怀着真诚的社会责任感和艺术良知，为中国电影的真正繁荣和发展付出自己的努力。
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