论明清家乐对明清戏曲表演艺术的积极影响（定稿）由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“明清时期戏曲艺术简述”。
我国传统戏曲是一门包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以歌舞为主要表现手段的总体性演出 艺术 ②。戏曲表演是戏曲刻画人物形象、表现戏剧冲突和展现舞台时空的主要手段，是戏曲艺术的生命。作为明清戏曲表演体系重要构成的家乐表演，以其独特的审美追求和艺术造诣推动了明清戏曲表演艺术的成熟完善。胡忌、刘致中《昆剧 发展 史》认为明清家乐是“昆剧非常重要的演出形式，对昆剧的唱腔艺术、表演艺术以及剧本创作都产生过大的 影响。”③ 由于明清家乐对明清戏剧之影响既深且巨，非短笺薄简所能殚述。本文拟就明清家乐对明清戏曲表演艺术的影响作一简论。
一、明清家乐表演艺术的独特造诣戏曲表演是一种独特的歌舞表演。黄克保先生认为，戏曲表演的独特性体现在它是“多种艺术手段的有机综合。传统的说法，把戏曲表演的艺术手段归纳为唱、念、做、打四个字，这是一种贴切的概括，把戏曲表演各种艺术手段的形态和性质都包括在内了„„在戏曲表演中，唱、念属于音乐范畴，做、打属于舞蹈范畴。”④ 明清家乐表演所展现的声容并美、色艺双绝的艺术造诣，代表了明清戏剧表演艺术的审美追求。(一)声容并美的艺术追求清代戏曲家兼家乐主人李渔《闲情偶寄》卷三《声容部》“歌舞”称：昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。„„若知歌舞二事，原为声容而设，别其讲究歌舞，有不可苟且塞责矣。李渔从家乐教授实践出发，提出“歌舞二事，原为声容而设”，也即歌舞训练是达到声容并美的必要手段，而声容并美则是明清家乐歌舞表演的最高追求。诸多记载明清家乐演出史料都涉及到这一点。譬如：“沈君张家有女乐七、八人，俱十四五女子，演杂剧及玉茗堂诸本，声容双美。”(叶绍袁《年谱别记》)“其歌女之最艳者一曰‘八面观音’一曰‘四面观音’。声容并美，见者莫不心醉。”(《持雅堂文钞》卷五《李太虚别传》)明清家乐“声容”之美还常借助对演员“歌容”和“舞态”的具体描述展现出来，如王士禛《观演〈琼花梦〉传奇柬龙石楼宫允八首》其二有云“歌似游丝袅碧空，舞如洛浦见惊鸿”(《蚕尾续集》卷一)，即以“歌”、“舞”对举；黄图珌《友人新买二妾并擅声口，态度之妙，听歌观舞，不觉成章》诗曰“妙舞清歌各逞妍，柳腰樱口并相传”(《看山阁集》卷九)，则以“妙舞”、“清歌”并提，二诗同为颂扬家乐声容之美，而均以“歌”“舞”对举并提，可谓非藉清歌妙舞无以擅声容之胜。受明清家乐主人审美趣味的影响，明清家乐之歌容以清婉为上。于是“清歌”一词往往充溢卷帙。兹如：“子夜清歌，隔帘疑在青天外。琼箫玉管，莫把莺喉碍。”(宋琬《点绛唇·刘峻度席上听女郎度曲》词中句)“宛转清歌度，把天边，行云遏断。”(赵怀玉《金缕曲·檀桥招集养春东馆观家乐》词中句)歌容之清婉作为明清家乐声容之美的重要表现，它代表了以文士缙绅阶层为主体的明清家乐主人的审美趋向。与歌容之清婉相映衬的是，舞态之妙媚则是明清家乐声容之美的另一重要体现。在记录明清家乐演出史料中，“歌容”比较注重的是演员沉静之秀美，而“舞态”则突显的是灵动之妩媚。诸如：“见说梁园事事新，清歌妙舞媚香尘。”(《方玉堂诗稿》卷六《陈念吉、如吉两先生宴宗侯宅观伎，归诧其胜，戏而有作》组诗六首其一中句)“宫样晚妆鲜，一队湘兰弱。道是才人撮合成，妩媚终难学。”(曹溶《卜算子·查伊璜携歌姬过》词中句)以“媚”或“妩媚”摹写家乐演员绝妙动人的舞姿，可谓深得写舞之精髓。然而，明清家乐表演的舞态之媚，常表现出纤婉与劲健、柔美与雄放之风格多样性。如表现家乐舞态之纤婉柔美：“女乐之最胜者惟茸城朱云来冏卿，吴门徐清之中秘，两公所携莫可比拟。轻讴缓舞，绝代风流，共数晨夕。”(汪汝谦《西湖纪游》)“脉脉歌情曲外生，一回舞态一回轻。”(叶奕苞《经锄堂诗》卷八《阳羡徐映薇先生携女乐湘月辈数人过昆侍家大人观剧，次韵四首》其三中句)朱云来、徐清之女乐之轻歌缓舞，徐映薇女乐之舞态轻盈，均体现了一种纤婉秀丽之美。明清家乐舞态之美有时还呈现出一种与上述描述迥然有别的风格：“歌唇娇绿水，舞袖乱青霞。”(《白华楼吟稿》卷五《闻浔阳宗伯九日载酒宴镇山司空于平望之浒，予不及从，抽毫以赋》)“萧娘舞态梁园雪，秦女歌喉汉苑莺。”(《海虞文苑》卷六辑周诗《海山钱侍御夜宴》)浔阳宗伯(董份)家乐“舞袖乱青霞”、钱侍御(钱籍)家乐“舞态梁园雪”则体现了家乐表演的雄放、劲健之美。明清家乐的声容之美除了见之歌容、舞态之外，家乐演员表演的情态、风致也是声容之美的重要展现。家乐演员的神情仪态的合理展现，往往使其表演平添无穷魅力。家乐主人张岱在论述刘晖吉女乐时称：“女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。”(《陶庵梦忆》卷五“刘晖吉女戏”)戏剧 理论 家潘之恒在品评邹迪光家乐演员潘蓥然、何文倩时称：“旦色蓥然，慧心人也，情在态先，意超曲外，余怜其宛转无度，于旋袖飞趾之间，每为荡心。”均强调情态对演员的表演的重要作用。家乐演员天然风致也是其声容之美的重要体现。潘之恒《鸾啸小品》卷二《致节》称：“以‘致’观剧几无剧矣。‘致’不尚严整，而尚潇洒；不尚繁纤，而尚淡节。淡节者，淡而有节，如文人悠长之思，隽永之味，点水而不挠，飘云而不殢，故足贵也。”潘氏所推崇的天然风致往往来自家乐表演，如他称汪季玄家乐“举步发音，一钗横，一带扬，无不曲尽致。”(《鸾啸小品》卷三《广陵散二则》)；邹迪光家乐演员何禽华“闲情远致，止步翘首，即有烟霞之思。”李渔称其家乐“登场演剧时，乔(指乔姬)为妇而姬(指王姬)为男，丰致翛然，与美少年无异。”(《笠翁诗集》卷二之《后断肠诗十首有序》)(二)色艺双绝的艺术展现明清家乐在追求声容之美的同时，还注重演员之色艺，追求色艺双绝。由于明清家乐主人多为精通声律之学的缙绅士夫，他们蓄养家乐意在展现其艺术才华，或借声乐以耗壮心，故其教演家乐不苟于技乃情理中事。沈德符《万历野获编》卷二十四《技艺》称：“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技。„„吴中缙绅则留意声律，如太仓张工部新、吴江沈吏部璟、无锡吴进士澄时，俱工度曲，每广坐命技，即老优名倡，俱皇遽失措，真不减江东公谨。”除以上数人外，吴中缙绅精通音律且教授家乐者，大有人在，他们的家乐往往演技超绝。如吴县申时行“所习梨园，江南称首。”其家乐净脚演员周铁墩技艺超绝，“擅名梨园四十年”(《坚瓠十集》卷一“周铁墩传”)；小旦演员张三善于揣摩所扮演的剧中人物情态，演技亦臻化境。“观其红娘，一音一步，居然婉弱女子，魂为之销。”(《鸾啸小品》卷三“醉张三”)无锡邹迪光蓄有“梨园两部，尤冠绝江南”(《锡山景物略》卷四“愚公谷”)。在演员色艺不能两全其美时，家乐主人往往舍色而取艺。如无锡黄邦礼“其选虽以貌，而妙歌舞、巧谐谈者为最宠。”(《锡金识小录》卷十《前鉴·声色》)吴越石家乐演员才抡之，虽貌不甚扬，而演技极佳。潘之恒称其“具婉弱之质，而气度豪举，视夫以貌取人者，安知真英雄哉！”(《鸾啸小品》卷二《艳曲》)可见明清家乐对演技的重视，远逾于对声色的追求。当然，色艺双绝或色艺俱佳才是明清家乐所追求的理想境界。譬如：“太守名懋曙„„家居蓄女伎一部，姿首明丽。正末湘月，旦妮凝香、花想，色艺尤为动人。”(《湖海楼诗集》卷十二《徐太守映薇》)“旧郡伯张君出家优演剧，皆吴儿，色艺俱称冠。”(叶燮《已畦诗集》卷四《元夕仍庵署中席上戏作》)“(冒襄)每宴集名流，必出歌童演剧。有杨枝、秦箫、徐郎诸人，徐郎名紫云，色艺冠绝流辈。”(查为仁《莲坡诗话》卷上)可知大凡闻名于时之明清家乐，其色艺均属一流。由于明清家乐对色艺的重视，故鲜蒙色艺俱陋之讥。有关色艺俱陋之记载，多指民间职业戏班。如明潘允端《玉华堂日记》万历十六年(1588)八月二十一日日记载：“杨成班戏子，极丑，略做即止。”冯梦祯《快雪堂日记》万历三十年(1602)年十一月二十日日记载：“吴亲家复设酒厅事相款，有侑觞者，乃宋宗献所荐，色艺俱陋”。
二、明清家乐表演艺术的创新追求创新是戏剧艺术的生命，也是明清家乐不断追求的目标，创新贯穿于家乐艺术的各个方面，而表演艺术的创新则是家乐艺术创新的核心 内容。(一)演唱方式的创新明清家乐表演艺术创新首先体现在演唱方式的创新，其中偏嗜新声是其创新的重要方面。吴震方《买吴儿》诗云“千金买吴儿，命工诲之歌。广曲传新声，朝夕奏阳阿。”(《晚树楼诗稿》卷五)可知演唱“新声”为家乐表演的重要追求。“新声”一词在明清家乐史料中有时用来指称新曲或新剧。如张以诚“手操管弦，自度所制乐府新声，诸明珰、翠钿侍左右，倚而和之。”(《鹤静堂集》卷十七《赠张蓼匪序》)万树“暇则制曲为新声，甫脱稿，大司马即令家伶捧笙璈，按拍高歌以侑觞。”(《嘉庆增修宜兴县旧志》卷八《人物志·文苑》)不少家乐因善为新声而为人称道，如陆澄源称许范允临家乐“妆靥如花小队鲜，新声一半是初传”⑤。李念慈题赠汪懋麟家姬“新声竞盈耳，花艳并惊目”(《谷口山房诗集》卷十五《题汪蛟门舍人少壮三好小像》)。“新声”的创调一般来自对“旧调”的改造。李渔《闲情偶寄·演习部》“变调第二”称：“变调者，变古调为新调也。此事甚难，非其人不行。„„变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”和李渔倡导相似的是，家乐主人阮大铖也是新变的积极倡导者，何洯《四忆诗》并赞二人家乐云“怀宁尚书荆州守，演出新声李笠翁”(《晴江阁集》卷三)。这种对“旧调”的改进有时则表现为旧曲的“翻新”，家乐主人查继佐即热衷于这种尝试。朱一是《御街行·听弹筝吹笛，与查伊璜、严修人论曲调新旧》词有云“挑灯洗爵移笾豆。重抵掌、黄昏后。延年变调几千秋，曲谱时时翻旧。”⑥ 毛奇龄曾称许查氏家乐“新翻乐府最风流，簇拍新歌拂舞鸠。”(《西河集》卷一百三十八《扬州看查孝廉所携女伎七首》其二中句)此外，吴昌时家乐“朝来别奏新翻曲，更出红妆向柳堤”(《梅村集》卷五《鸳湖曲》)、何云壑家乐“密节未容狂客顾，新翻多自主人为”⑦，均表明了旧曲翻新在明清家乐中的风行。受家乐演唱趋新风气的影响，在家乐繁盛的明清江南地区，旧曲翻新蔚成风尚。张潡《忆江南》词曰：“江南忆，忆听夜教歌。古曲新翻非古谱，吴儿妙响似吴娥，明月照欢多。”⑧ 即反映了这一现象。
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