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律詩基本知 一、五言古诗
五言古诗是汉、魏时期形成的一种新诗体。它没有一定的格律，不限长短，不讲平仄，用韵也相当自由，但句式——每句五言却是固定不变的。因为它既不同于汉代乐府歌辞，也不同于唐代的近体律诗和绝句，故称五言古诗。
唐代的五言古诗虽源于汉、魏，但决不因袭模拟，呈现出自己的面貌，具有鲜明的时代特色。唐初陈子昂、张九龄等力追建安风骨，通过自己的感遇，表现出自己的性格，开启了一代有思想、有个性、有艺术特色的诗风。继后李白、杜甫勃兴，或抒发性灵，寄托规讽；或缘事而发，忧国伤时；而王维、孟浩然等又以其清谵婉约的作风参与其间，是繁星丽天的盛唐诗歌，闪烁着耀眼的光彩。中唐时期，又出现了韦应物、柳宗元等名家，也都能各以自己的品格启迪后人。
例如：
李白的《月下独酌》——花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。
杜甫的《望岳》——岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！
王维的《送别》——下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。
韦应物的《初发扬子寄元大校书》——凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。归棹洛阳人，残钟广陵树。今朝此为别，何处不相遇。世事波上舟，沿洄安得住。
二、七言古诗
七言古诗七言古诗简称七古，在古代诗歌中，是形式最活泼、体裁最多样、句法和韵脚的处理最自由，而且抒情叙事最富有表现力的一种诗歌形式，诗体全篇每句七字或以七字句为主。简单地说就是篇幅较长，容量较大，用韵灵活。如杜甫的七言古诗代表作《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》、《丹青引赠曹霸将军》等。
目录 [隐藏] 1 溯源划分 3 作法演进相关词条参考资料
七言古诗-溯源
七言古诗，是中国古代诗歌体裁的一种，诗体全篇每句七字或以七字句为主。它起源于民谣。先秦时期除《诗经》、《楚辞》已有七言句式外，荀子的《成相篇》就是摹仿民间歌谣写成的以七言为主的杂言体韵文。西汉时期除《汉书》所载的《楼护歌》、《上郡歌》外，还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韵文。《燕歌行》
东汉七言、杂言民谣为数更多，如东汉末年的《小麦谣》、《城上乌》(司马彪《续汉书·五行志》)、《桓灵时童谣》“举秀才”(葛洪《抱朴子·审举》)都是很生动、通俗流畅的七言和杂言民间作品。相传汉武帝曾会聚群臣作柏梁台七言联句，但据后人考证，实系伪托，并不可靠。
魏曹丕的《燕歌行》是现存的第一首文人创作的完整七言诗。以后汤惠林、鲍照都有七言作品。鲍照的《拟行路难》18首，不仅在诗歌内容上有很大的扩展，同时还把原来七言诗的句句用韵变为隔句用韵和可以换韵，为七言体的发展开出了新路。从梁至隋代七言体诗歌逐渐增多，至唐代七言诗才真正发达起来。七言诗的出现，为诗歌提供了一个新的、有更大容量的形式，丰富了中国古典诗歌的艺术表现力。
七言古诗-划分
七言古诗，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。
明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。
陆游的七言古诗
首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集•杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。
其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗(包括七律、七排)划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。
其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。
七言古诗-作法
姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，七言歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》：滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流。如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》：夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。同样，高适的《燕歌行》：开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。
白居易
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。(一结)摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。(二结)山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。(三结)大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。(四结)铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。(五结)边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。(六结)相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。(七结)就像是七首绝句串在了一起。
事实上，七言歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。(当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。)换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。《滕王阁诗》和《燕歌行》，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。
如果把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇7言歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，并到了清代吴伟业那儿总其大成，是名梅村体。如白的《长恨歌》、《琵琶体》，元的《连昌宫词》，吴的《圆圆曲》等。这类诗，最可注意者为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解。”写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。
七言古诗-演进
唐代是中国诗歌大放异彩的时代。在唐代众多的优秀文学作品中，七言古诗无疑扮演着重要的角色。唐诗之所以成其为唐诗，很大程度上是因为七古在唐代的兴盛。七古作为一种古老的诗体，经历了漫长而曲折的发展历程，终于在唐代走向成熟。在以往的研究中，更多关注的是盛唐及其以后的七古作品。但对文学史稍加关注就不难发现，任何文学体裁的发展都是一个复杂的系统过程。李白
文学作为一种社会现象，其发展必定是社会，作家的心理以及整个社会心理发展的共同结果。七古的发展同样不是一蹴而就，盛唐诗人是在综合了前代七古创作实践的基础上，转益多师，才最终创造了七古的辉煌。盛唐七古的最后准备期——初唐，前承汉魏六朝，后启盛唐，虽然在这一时期七古的面貌没有发生彻底的改变，但正是在“四杰”等初唐七古诗人的努力下，七古获得了走向高潮的必要准备。初唐时期，七言古诗的体制得以正式确立，从四杰到张、李、沈、宋诸人，七言古诗经历了一个从形式到风格方面的缓慢演变的过程。初唐诸诗人都为七言古诗的成熟与完善做出了各自的贡献，并开启了盛唐七古的先声。
李白在七言古诗发展中所作出的巨大贡献，李白的七古有丰富的社会内容和巨大的思想容量，在反映生活的深度与广度方面，都达到了前所未有的高度；在艺术上，具有句式多变和韵律结构多变两个突出特点，从而把七古的艺术表现力推到了前所未有的高度。在李白的七古中，浪漫主义精神得到了最充分的表现，浪漫主义艺术特征得到了最主充分的发挥。
三、[诗.歌] 唐五律平仄基本格式
一、仄起句式
A: 仄仄仄平平（仄起平收）
B: 仄仄平平仄（仄起仄收）
二、平起句式
A: 平平仄仄平（平起平收）
B: 平平平仄仄（平起仄收）
一、仄起句式
A:首句不入韵的（仄起仄收）仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
B:首句入韵的（仄起平收）
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
《春望》
国破山河在 城春草木深 感时花溅泪 恨别鸟惊心 烽火连三月 家书抵万金 白头搔更短 浑欲不胜簪 骏马似锋飙 鸣鞭出渭桥 弯弓辞汉月 插羽破天骄
《塞下曲其三》
仄仄平平仄
阵解星芒尽
平平仄仄平
营空海雾消
平平平仄仄
功成画麟阁
仄仄仄平平
独有霍嫖姚
二、平起句式
A:首句不入韵的（平起仄收）
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
B:首句入韵的（平起平收）
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
离离原上草
一岁一枯荣
野火烧不尽
春风吹又生
远方侵古道
晴翠接荒城
又送王孙去
萋萋满别情
《北青萝》
残阳西入崦
茅屋 孤僧
落叶人何在寒云路几层
独敲初野磬
《赋得古原草送别》
仄仄仄平平
闲依一枝藤
仄仄平平仄
世界微尘里
平平仄仄平
吾宁爱与憎
注：以首句不入韵为正格。
四、七律的基本格式
本来我不想说什么的，最近有很多网友、博友写律诗，但每每细看后都有很多不妥之处，主要还是大家对律诗的相关知识还是不太了解。七律在古诗词写作中难度是最大的，七律对格式要求较为苛刻，但说来也就几点。
一）、七律的平仄格式。格式只有两种及在此基础上放宽条件而衍生的两种。
1、平起首句起韵，格式如下：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
如果首句不押韵就产生另一种衍生格式，即平起首句不起韵：
首句为平平仄仄平平仄，后面七句格式不变。
2、仄起首句起韵，格式如下：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
在此基础上衍生仄起首句不起韵的格式，首句格式变为仄仄平平平仄仄，后面七句格式不变。
二）、一三五不论，二四六分明（还有千万记住无论是律诗还是绝句，最后一个字的平仄格式是不可以改变的）即第一、三五个字的平仄可以改变，而第二、四、六个字的格式是原则上不可以变更的，在实际写作中第六个字还是可以变更的，但在仄平脚收尾的句子第一、三个字的平声是不能改为仄声的，否则就犯了孤平。三）、拗救
在实际写作中，不可能所有的字句格式完全格守平仄的，这就要采取补救的措施。在广义上说，凡是不符合平仄规律的字都为拗。
1、本句自救，第五个字拗，第六字救；第三字拗，第五字救。在此就可以看出第五个字是最自由的。但五六拗救通常用在律诗的第七句上。
2、对句相救
本句第三字拗，对句第三字救
3、本句自救同时又能对句相救
五言律诗的相关问题同七律，就是去掉七律的前两个字就ok了，无论是格式还是拗救都是这样的。（拗救也不可以造成孤平的，即在仄平脚句中除了脚之外只有一个平声字。）
四）、对仗
原则上要求第三第四句对仗。
五、五绝
最佳答案四个句型组合起来就是五绝，它可以有四种不同的组合，这样就构成了五绝的四种平仄格式。但是不论哪一种格式，第一联末句第二个字的平仄，一定要和第二联第二字的平仄相同否则就叫做失黏，是做律诗的大忌。
五绝类型一: 五绝平起首句不押韵
⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）
山中
王勃
长江悲已滞，万里念将归。况属高秋晚，山中黄叶飞。
五绝类型二:
平平仄仄平，（韵）⊙仄仄平平。（韵）⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）
五绝平起首句押韵
静夜思
李白
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
五绝类型三:
⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）
南行别第韦承庆
万里人南去，五绝仄起首句不押韵
三春雁北飞。不知何岁月，得与尔同归。
五绝类型四:五绝仄起首句押韵 ⊙仄仄平平，（韵）平平仄仄平。（韵）⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）
塞下曲
卢纶
林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。
六、七绝的平仄问题
第一种：逢一、二、四句押平韵。
（平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。
第二种：逢二、四句押平韵，句首不用韵。
（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。
第三种：逢一、二、四句押平韵。
（仄）仄平平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平。
（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。
第四种：逢二、四句押平韵，句首不用韵。
（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。
（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。
七、五绝和七绝的平仄概说
绝句也有单称“ 绝 ”的, 律绝相合,就叫“ 近体诗 ”或称“ 今体诗 ”。
绝句只有四句, 普通大多是散体, 但也有用对句的, 或一二句相对或三四句相对;唐人乃有“ 律绝 ” 古绝 “ 拗绝 ”之判, 律绝者即世所传平起仄
起四句是也, 单用则为绝句, 双用则为律诗, 其用韵则平多仄小, 与律诗大致相同。
1.仄起平韵正格(仄起或平起, 看首句第二字)仄仄平平仄---如用韵则为
仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平
2.平起平韵偏格
平平平仄仄---如用韵则为
平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平
3.仄起仄韵正格 仄仄平平仄 平平平仄仄 平平仄仄平 仄仄平平仄 4.平起仄韵偏格 平平平仄仄 仄仄平平仄 仄仄仄平平 平平平仄仄
上列四式都是五绝平韵仄韵正常的格式, 倘若其中各句平仄声不尽照上式, 则非古绝即是拗绝。
据董文焕 声调图谱说:七言绝句之法与五绝同, 亦分三格, 曰律, 曰古, 曰
拗。律绝与五律同黏对法, 增以二联即为七律。古绝与七古平仄同, 平仄韵皆如之, 此二体亦有拗法, 独拗绝一种与七律拗体同为老杜特创。
古绝请看 杜秋娘的金缕词, 拗绝请看 杜甫的春水生。
1.仄起平韵正格(以首句判别平仄起)仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
2.平起平韵偏格 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
3.仄起仄韵正格 仄仄平平平仄仄 平平仄仄平平仄 平平仄仄仄平平 仄仄平平平仄仄
4.平起仄韵正格 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 仄仄平平仄仄平 平平仄仄平平仄
七绝中第一字原可不论, 至於第三第五字的平仄互换, 有时却不能随便,可参 清 王渔洋 律诗定体说:五律凡双句二四应平仄者, 第一字必用平, 断不
可□以仄声, 以平平止(只)有二字相连, 不可令其单也, 其二四应仄平者, 第一字平仄皆可用, 以仄仄仄三字相连换以平字无妨也, 大约仄可换平, 平断不
可换仄, 第三字同此, 若单句第一字可勿论。
其实要说的还很多, 不过就五七绝而, 上述斟酌著看, 倒也足够, 然就我个人的看法认为, 现代人作所谓的古体诗或近代体诗, 其实并不需死抱著这些规则不放, 古今音韵本有差别, 所以只要念起来通顺, 不过於拗口即可, 那些平仄格式最好在一边, 不需过於在意, 因为即五七绝, 律也是从更古早的诗歌中演绎而来, 故若过於执拗, 即谓之抱残守缺了, 况且又不是在研究古文学,只是起之於兴趣, 所以何不让我们轻轻松松的写诗, 快快乐乐的
古代诗歌分两类，一是古体诗，一是近体诗。近体诗包括律诗和绝句。 古体诗又称古诗、古风，有四言、五言、六言、七言、杂言诸体。后世使用五言、七言较多。五言简称“五古”，七言......
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