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浅谈十九世纪西方钢琴音乐的特征钢琴音乐的发展
在经过巴洛克时期、古典时期、浪漫时期之后,又进入了一个新的时期,即现代时期。十九世纪的钢琴音乐与以前各时期的钢琴音乐相比,有着根本的差异,对于我们长期受着传统音乐薰陶的人来说,理解并认识这些现象是一个值得研究的课题。特别在十九世纪即将结束的今天,回顾整个世纪的钢琴音乐史,展望钢琴音乐发展的未来,尤显重要。
十九世纪以前虽也出现过不少有个性的钢琴作曲家,但他们的创作都有一个共同的根基,是以巴赫的十二平均律和贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲为基础,可以说,这是钢琴音乐创作的“圣经”。但十九世纪以后,这个根基动摇了,作曲家们纷纷以打破传统、树立起新的钢琴音乐风格为自己创作的目的。音乐家们在音乐的天堂里随心所欲地发展着自己的奇才,纵情宣泄着自己的梦想。各种流派眼花缭乱地并存着。多彩的技术和艺术思想急剧的变化,造成了不同流派、不同作曲家与不同的作品之间审美趣味、创作手法上的极大差异。作曲家们比以往任何时候都享有更大的自由。这一切说明在钢琴音乐方面,共性创作的时期已结束,随之而来的是一个充满个性的创作时期。在十九世纪的音乐中,没有统一的、具有共性的音乐表现形式,更不存在一个放之四海而皆准的、大家共同遵守的这样 一个体系。相反,在各流派之间有着一条条不可逾越的鸿沟,每出现一种新的流派,都以自己的理由对它以前各流派进行否定与排斥。如表现主义否定印象主义,新古典主义否定表现主义。
十九世纪的钢琴乐坛是一个流派纷呈的局面,也是处在一个大动荡、大变化、大发展的时期。这一时期的钢琴音乐与其它音乐文化一样,越来越趋向了怪诞与无表情,这有它一定的历史原因。
在谈论十九世纪西方钢琴音乐特征之前,让我们先对十九世纪的音乐作一次简略的回顾。重温十九世纪钢琴音乐产生与发展的环境,可以这样认为:十九世纪是属于浪漫派的,在整整一个世纪里,从贝多芬到瓦格纳,一代又一代杰出的音乐大师们早已将浪漫主义的理想发挥到极致,在浪漫主义音乐达到最高峰之后,不可避免地要出现风格的改变,这样,寻找新的理想,变成了十九世纪音乐家们的任务。为了更加明了,我在这里列一个表。从下表中,可以看到十九世纪的西方钢琴音乐是从法国的印象派开始的。首先摆脱浪漫主义音乐,显示出新的技法与音乐风格的是以德彪西（Ｄｅｂｕｓｓｙ１８６２—１９１８）为代表的印象主义音乐。德彪西的音乐给人们的听觉上带来了全新的概念,他不仅在创作手法上对浪漫主义的传统进行了大胆的革新,而且在音乐表现的美学观念上有了重大的突破,印象派音乐家认为音乐不再是抒发内心情感的手段,而是用来描绘瞬间印象,用以给人听觉享受的。音乐的最终目的在于音响与音色。所以,他们的音乐思维方式,不再以各种材料形态作合乎逻辑的组合,而是把不同的色彩与音响作平面的绘画式的并列,用响度代替展开。音乐统一的效果不是通过结构的有机组织来达到的,而是通过不同部分之间相似的性质与色彩的“功能”来获得。这是德彪西的钢琴创作在脱离了传统功能体系之后,创立的自己作品的逻辑法。基于重色彩感的美学观点,他独创性地在作品中运用了色彩旋律（即旋律用不同色彩的和声进行装饰）、色彩和声以及在全曲创作中运用的色彩布局,他依靠极敏锐的听觉,细致地划分了不同色彩的和声,把同类和弦放在一块使用,他手中的各类不同色彩的和声,就像绘画中运用的各种不同的颜料,德彪西就是运用这些颜料在画自己的“画”。在所有的独奏乐器中,钢琴最具有和声与音色精细变化的功能,所以,钢琴是印象派作曲家最喜爱的乐器。
德彪西钢琴音乐突出的特点是在调式和声与钢琴音响潜力的进一步发掘方面,他创立了全音阶调性音列,在原来的八度中不是划分为七个音,而是将十二个半音划分为六等分,变成六全音。在德彪西成熟期的作品中,几乎都用了这种音阶,这种调性音乐取消了音与音之间的依附,具有漂浮的意境。同时,他也将半音阶、五声音阶及大量三全音混合使用,加上用这些音阶构成的和声,使调性变得十分模糊,使音乐更具有漂浮不定、恍恍惚惚的特点。如前奏曲《帆》从曲名来看本身含义就比较抽象,德彪西就是运用了这些独特的手法,表现在遥远的、朦朦胧胧在水面上漂浮的帆的景象。乐曲中不协和和弦的使用(如增
三和弦),并不构成刺激、紧张与重浊的效果,而保持细腻、精致的特点,不同调式音阶的并列处理形成不同的调式色彩的辉映,不同的和弦时而溶化、吞没,时而重聚,构成了梦幻 般的色彩。在晚期浪漫主义将钢琴音乐交响化、巨型化的极限发展之后所出现的印象派音乐,给人们带来全新感受的另一原因是,它使人疲劳的听觉与情感得到了休息,在大自然水、风、光的世界里去享受。印象派音乐家们把钢琴当作无槌乐器,在钢琴的弱音世界里去寻找不同凡响的音响效果,在他们的钢琴作品里运用的节拍、力度、速度与术语都是从音乐色彩的要求出发的,弹奏印象派的作品,需依靠极细致的触键和极灵敏的色彩感,追求非物质的声音与梦境般的印象气氛。
然而,战争打破了人们的美梦,从上面表格中,我们可以看到,仅在半个世纪里,人类就经历了两次世界大战。两次世界大战以后局部战争又连绵不断。国际局势空前紧张,人们为世界的前途感到忧虑,出现了信仰危机和理想的真空,战争使人们的思想发生了转变,战后的人们,不再将真善美作为歌颂的对象,而是嘲弄一切,他们嘲笑印象派音乐家视野狭窄,只会作梦。他们极力寻求异常的音乐语言,将已透视观察到的现象的本质加以夸张、狂激,甚至病态地去表现,在表现主义作曲家勋伯格、贝尔格、威伯恩等作曲家的作品中出现了尖锐、锋利、干硬、晦涩以及高度紧张的特征,他们将浪漫主义音乐作为表现人的主观情感这一原则推到了极端化。作品中充满了矛盾、痛苦、恐惧、紧张、刺激和绝望的情绪。具体地说,他们的作品里表现出来的不是美,而是丑。他们认为丑才能表现真实。照勋伯格的观点“谐和”已不能够给人留下深刻印象了,而需要用“不谐和”来刺激人的听觉。无调性就是在不谐和之中发展起来的。它从一个不谐和的水平向另一个不谐和的水平运动,表达潜意识中种种非理性的动力倾向,这种音乐总让人处于紧张状态之中,无调性者也把自己的音乐称之为“全调性”音乐即包括了所有调性在内。
表现派最重要的作曲家勋伯格(Ａ．Ｓｃｈｏｎｂｅｇ,１８７４—１９５１),一生的创作经历了晚期浪漫主义 无调性 十二音体系的过程。他的两套钢琴小品即三首钢琴小曲作品１１号(１９０９)和六首小钢琴曲作品１９号(１９１１),是他整个创作阶段中无调性时期的作品。音乐给人一种完全自由的,不受任何旋律、和声、节奏与曲式发展的一般规则制约的多彩的半音进行,不受小节线约束的飘荡的节奏,似乎专门在体现一种音乐色彩上的错乱感,音乐的一开始似乎是杂乱无章的,其独特的乐思是我们听惯了古典与浪漫风格钢琴曲的人所不易接受的。然而,勋伯格却是在探索组织音乐材料的新原则,他运用了一种独创的“音色旋律”,与绘画中的“点描主义”相似,因此也被称为点描法。勋伯格这一做法,也被十九世纪其它作曲家运用,他在音乐创作方面的探索被他的学生贝尔格（Ａ．Ｂｅｒｇ,１８８５—１９３５）与威伯恩（Ａ．Ｗｅｂｒｎ,１８８３—１９４５）承接下来。贝尔格将勋伯格的无调性与古典主义的形式结合,创作了第一、第二钢琴协奏曲。威伯恩继承与发展了勋伯格的创作思想,写出了总名变奏曲的三首钢琴小品（１９３６）,这里作者运用了断然分割手法,让音响材料向空间扩散,那些音符在高音上彼此相距甚远,又以无数休止符分割成单个音或两个音,这效果令人想起夜空中的点点繁星,展现了一幅遥远而又莫大的、宇宙界的画面。音乐中表现的并不是个人的感情,而是神秘莫测的外空世界的景象。音乐家们努力要做的是突破音响空间的限制,探索人类尚未经历过的音响境界。
表现主义的音乐,夸张地表现了处于紧张状态下的十九世纪的人。十九世纪初起,现代工业迅速发展, 轰轰的机器噪音布满整个世界,生活中无生命的东西越来越多,摆在人们面前的是越来越冷酷的现实。第一次世界大战以后的人们,呼唤回到巴洛克时代的美好中去。但被打破了幻想的人们,不可能再有巴赫时代那样柔和的人性,处在现实生活中的人们,只能呼唤回到方整、严谨的思维逻辑中去,回到清晰的结构中去。那么,与表现主义纯主观的自我宣泄,印象派追求感官的唯美色调形成极大反差的是新古典主义,而将古典主义的精神气质与现代的表现形式高度地融合在一起,正是新古典主义音乐创作的根本特征。
新古典主义作曲家们遵循古典艺术理智、平衡、客观、冷静的美学原则,力求体现音乐的形式美,但却背离了古典音乐表现人的丰富情感这一特征。他们常采用古典的复调手法进行创作,音乐中有了线条,但和声则完全是现代的,强调每一个音的独立进行,喜欢双手在不同的调性上进行演奏,他们反对标题音乐,而倾心于创作“纯”音乐。新古典主义的代表性作曲家有普罗科菲耶夫、亨德米特、巴托克、斯特拉文斯基、格什温等人。他们把钢琴当作打击乐器,作品中吸收古典主义的逻辑思维,但压制感情,偏向冷酷,旋律被减少到最低限度,而节奏的份量却加重到了膨胀的程度。在俄国作曲家普罗科菲耶夫(Ｐｒｏｋｏｆｉｅｖ,１８９１一１９５３)的幽默小品(如Ｏｐ．１２之９)里,可以听到一种“不客气”的讽刺音调,突然跳跃的旋律,尖刻不连贯的和声,这是对人间的冷嘲热讽。在他新古典主义的重要作品（Ｃ大调第三钢琴协奏曲)（Ｏｐ．２９１９１７一１９２１年写)中,充分体现了他音乐中的干、冷的性格,也体现了他将客观主义的结构与俄罗斯风格的旋律相结合,将古典音乐形式与现代的音乐语汇相结合的原则。第一乐章采用奏鸣曲式写成,在呈示部抒情序奏之后,接着钢琴出现快速、激越、但又明显带有机械运动感的音乐,具有明快的现代风格。第二乐章由主题与五个变奏组成,它们分别表现为野性的、冥想的、舞曲性格的与装饰变奏,第三乐章用回旋曲写成,最后钢琴以机械的走句加上激烈的节奏结束。
普罗科菲耶夫的作品完全背叛了浪漫派的矫柔造作,展示了钢琴演奏的新风格,在他的手上,钢琴变成了一件有趣的打击乐器。他有一双钢铁般的手指、手腕,他的作品具有充满活力的、托卡塔式的、快速而清晰的节奏,依现代人的眼光来看,这是足球运动式的节奏的产物。
德国作曲家亨德米特（Ｈｉｎｄｅｍｉｔｈ,１８９５—１９６３）的作品具有人道主义的倾向,他认为音乐应该成为一种用来使人们走向崇高理想的道德力量,他继承和革新了传统音乐,并使它与现代人的思想相衔接,他坚持调性原则,并认为调性原则就像物理中的万有引力一样,取消了调性,就会引起作品结构上的混乱。他根据教学目的而写的《调性游戏》,令人想起了巴赫的十二平均律。它由十二个调性各异的赋格曲和十个间奏曲组成,具有鲜明的理性感与个性,明显地体现了新古典主义的风格特征。他在运用对位法进行创作时,对水平方向的重视远远超过垂直方向,而且发展到了极端的程度,因此,产生了不协和的效果。这也就是亨德米特独创的线性对位手法,这部作品是继巴赫复调曲创作以来最杰出的复调作品。
亨德米特作品中的节奏常运用语言来暗示此处特有的搏动感,例如“一些非常活泼的八分音”等术语来表示节拍中特有的含义。他不仅常常采用调式调性变换的方式来获取色彩对比,而且充分运用钢琴低音区浓暗音色和高音区透亮的音色,来采用“双色”法进行写作,以获得丰富的音响对比。亨德米德的音乐严肃、冷静,作者建议弹奏时,不要去管钢琴课堂上所教的弹奏法,不要去过多地考虑指法问题,要弹得粗野一些,但要始终保持严格得像机器的节奏。
匈牙利作曲家巴托克(Ｂ＇ｅｌａＢａｒｔｏ＇ｋ，１８８１—１９４５)创作于１ ９２６年至１９３９年间的钢琴作品《小宇宙》,不仅是他本人的一部具有代表性的作品,也是一部集现代钢琴技法之大成的作品,作品由六集１５３首乐曲构成,就“小宇宙”的名称而言,它可解释为“一系列不同风格的小品”,它代表了一个小小的世界,虽然这部作品最初是为钢琴教学而写的,是钢琴练习曲,但它的价值却远远不止于此,作品充分展现了十九世纪上半叶钢琴创作的各类风格和各种手法,提供了在音阶、调式、和声、复调、节奏等方面的各种样式,它运用了各类调式和音阶,各种音的结合、复合和声、各类平行进行,复合调式和双调式,特性的节拍、节奏、现代对位法等一系列现代钢琴音乐创作手法,可以说这是一部现代作曲手法的袖珍百科全书。
在巴托克的钢琴作品中,既坚持调性,又扩展调性,他将民间音乐的精华吸收到他的作品中去,并大胆创新。他强调作品中横向的旋律线与纵向的和声一体化,在音响上、节奏上具有独特的效果。在他的作品里,将小二度用作了构成和弦的“建筑材料”,旋律被隐藏在音响之中,将本来的三拍子进行了有趣的变形,有的被缩短了,有的被延长了,如《小宇宙》中(依保加利亚节奏的六首舞曲)的节奏就写成了３+２+３/８和４+２+３/８,其实,基本都是三拍子,它来源于匈牙利农民跳舞与逗乐的音乐。
十九世纪上半叶。在一大批作曲家运用现代钢琴技法的同时,还有许多作曲家在创作中保持了浓厚的民族特性,也可以说十九世纪是属于民族主义音乐的时代,他们中有俄罗斯的肖斯塔科维奇、卡巴列夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、哈恰图良;波兰的席曼诺夫斯基;捷克的雅纳切克、玛蒂努;巴西的维拉·罗勃斯;匈牙利的多南依、柯达依;罗马尼亚的埃乃斯库,还有同属于民族乐派与新古典主义的双料作曲家普罗科菲耶夫与巴托克。这一大批音乐家将鲜明的民族特点与新颖的现代作曲技法作了有机的结合,使其融为一体,广泛吸收各音乐流派的经验,并加以深化理解,使它融汇成了具有高度独创性的音乐语言,创作出了不少富有时代气息的优秀作品。
十九世纪是艺术上百花齐放的时代,也是一个科学技术突飞猛进的时代,科学技术的发展极大影响了社会经济和人类的生活方式,也影响了这个时期的音乐艺术,它不仅为音乐创作带来了题材上的变化,也带来了创作手段上的变化。电声时代的到来,使钢琴与巴洛克、古典、浪漫主义完全断绝了关系,而进入了一个崭新的、开拓实验的时代。
如果说１９５０年以前的钢琴音乐是在十八世纪古典主义和十九世纪浪漫主义的余音的基础上发展起来的话(他们本人不承认这一点）,那么,１９５０年以后的钢琴音乐是对传统的彻底决裂。第二次世界大战以后出现的先锋派音乐家们,以他们扭曲、异化的心理,信奉着宁可破碎不要优雅的观念,向人们展现了一个又一个出乎意料的音响效果。钢琴音乐的发展,从喜欢突出钢琴的极端个性,走向了使钢琴发出变形的音响。在这些作曲家手中钢琴不仅要用指弹,还要用掌拍,用拳头砸,用前臂去压键。即使这样做了,先锋派作曲家仍认为不够,于是产生了“音块板”,即用特制的木条来奏出人的双手不可能奏出的奇特音响。
法国音乐家梅西安（Ｍｅｓｓｉａｅｎ）是位先锋派作曲家,也是一位鸟类学家,他曾用一首长达４５分钟的钢琴曲《花园里的莺》记下了各种鸟鸣。１９５０年以后,他开始写序列音乐,并走向了绝对的理性,他的《时值与力度模式》是一部整体组织技法作品,作品中用了三十六个不同音高的旋律模式,二十四种时值模式,七种不同紧张度模式,十二种不同触键模式,是计算机写作的前身。梅西安的作品演奏技巧艰难,是对钢琴家高超技艺的考验。
先锋派作曲家布列兹（Ｂｏｕｌｅｚ,１９２５—）更是标新立异,只给演奏者几句话,让演奏者自己去组织音乐。他说:“我的目的就是要打击钢琴,打击人的耳膜。”用扭曲的心理去进一步寻找刺激,到钢琴里面去寻找新源。这样,钢琴音乐又走向了“偶然音乐”,最先提出偶然音乐理论的美国作曲家约翰·凯奇（ＪｏｈｎＣａｇｅ）认为:艺术的创作应从零开始,只要是出自于有意识的设计就不是真正的创造。他认为我们常听到的音乐与现实界的音响毫无关系,是属于虚构的美,而真正的美应产生于听众同时存在的瞬间,即“偶然发生的音响”,主要用一切可能的方法来制造音乐。因此,就出现了“新源钢琴”或“特备钢琴”,将钢琴内插上异物,如橡皮、金属物、本质物、塑料体等等,以改变钢琴的音色或者直接去拨弦。人的演奏姿势改变了,记谱法也改变了,打破了五线谱的传统格式,出现了图形乐谱,即由演奏者看着作曲家提供的图形去想象,去进行创造性的演奏。这些音乐往往是即兴发挥的,并大都发出尖锐、刺耳的音响,冲击着人的耳膜,甚至还出现了所谓４′３３″的偶然音乐,即不奏出任何声音,仅在琴上坐４′３３″时间就告结束。
１９８０年以后,人们似乎从扭曲中逐渐走了出来,提出要冲破先锋派音乐的新教条,呼唤情感的回归。有的音乐家说:“我发现序列法一成不变的半音调色板,越来越使人受到限制了,再也不愿忍受它在音响上的狭窄了。”新出现的作品似乎不协和的东西减少了,音乐味越来越浓了,人们从智能化的创作转向按人的想象及感情进行创作上,尽可能把自己想要说的一切用为人们所理解的方式说出来。追求作品清晰、简单的性质,多年来不合乎潮流的主属音又出现了,音乐上又有了新的舒展感,出现了优美的旋律,这一切都说明新 的浪漫主义风格在形成,现代主义在危机中走向了消亡。
一个世纪以来,音乐家们形形色色的探索已成为了历史的一部分,钢琴音乐经过了印象主义、表现主义、新古典主义、新民族乐派、序列音乐、先锋派音乐及新浪漫主义,无论是十九世纪前半叶的作曲家,还是后半叶的作曲家,都在竭力使钢琴这一乐器担负起“乐器之王”的使命,各流派作曲家以及后半叶的作曲家,都在竭力使钢琴这一乐器担负起“乐器之王”的使命,各流派作曲家们在钢琴上进行的创作,都反映了这些作曲家自身的位置与取向,也反映了他们的趣味与意向,展示了各自的观念与特点。
十九世纪的钢琴音乐的整个发展过程,向我们展示出各种音乐倾向所形成的循环不已的变化趋势将会延续下去,它似乎也与宇宙的万事万物一样,遵循着一条轮回规律:在变化中前进。--与可以接纳它的心灵相遇之前,音乐不过是一种毫无意义的噪音.
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