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90年代中国文学话语的八大特征
提要:“90年代”这一语汇不只是一个时间概念,它更是一种时代风尚、潮流、趋势等诸种特征的总汇。90年代中国文学话语的特征是:1.话语格局的多样化;2.语境的碎片化;3.话语关系的演变,即作者写作与读者阅读的关系,就是作者是以教化、训诫、鼓励读者为己任;4.批评的尴尬,它难以使作者满意又对读者有教益;5.文学的图像化追求;6.政治话语支配转为商业话语的渗入;7.深度美学转为“镜式”美学;8.失语状态下的话语,即作者在创作时,有时就真的有不知道自己应怎样言说才好的感觉。这种即时性的审视可能给未来几年的文学发展作出积极的贡献。
“90年代”这一语汇对于我们不只是一个时间概念,它更是一种时代风尚、潮流、趋势等等的概念,可以说,它是上述诸种时代特征的总汇。
当80年代的时代快车驶过时,人们一方面会对新的种种变化感到惊诧,另一方面却也可以从“改革”、“开放”,乃至70年代末延续下来的“拨乱反正”的话语中,找到诸种变化的内在脉搏。而在当今,其实90年代才刚刚经历半程,按通常的以10年作为一个年代的惯常理解来说,它才只是“半个”年代,可就是在这较短时段内的变化却使我们有时有耳晕目眩之感,这有些象崔健一首歌中所唱的:“不是我不明白,是这世界变化太快„„”
基于这一状况,论者拟从当今中国文学中的现状来分析、指出它的一些趋势。这并不是表明论者自命为独具慧眼,而是感到由于自己无法直接面对错综复杂的文学的现象世界,只好找一些“眼镜”,由这些“眼镜”来过滤掉让人眼花缭乱的东西,再使论者欲图认识的对象显得醒目。冀望不高,庶几可以差强人意。
以下,可从八个方面来论析。
一、话语格局的多样化
文学话语的格局,在90年代以前的中国当代文坛基本上是双向的,至少从文学史的角度来看是如此。远的不说,只从70和80年代来看,“四人帮”垄断文坛霸权时,是以所谓的文艺上的路线斗争来划线的,搞的是什么样板戏、“三突出”一类,文学话语就是帮内话语与帮外话语之争。应该承认,样板戏一类作品大多也是广大文艺工作者劳作的产物,并不能全算到四人帮的头上,但毋庸讳言,这些作品也大多是染上了极左色彩的。这一状况使得文学远离了文学审美的正轨。如果说四人帮是以他们的“帮性”来将文学作了二元格局的划分,那么反对、批判四人帮的文学也是在这种格局中运作。震惊中外的**诗抄,就是自觉地以诗歌作为批判、鞭挞“四人帮”的工具。而在粉碎四人帮后,伤痕文学、反思文学等创作潮流,也是在“逆”过去潮流的思路上运作,双向演进的模式没有变化,只是其中的强势话语由四人帮的转为批判四人帮的。
80年代以后的文学,已不再是单纯固着在四人帮这一议题上,随着时间的推移,文学发展自身的问题被更多触及,实际上70年代末已有了变化的征兆。所谓“朦胧诗”的出现及其所引发的争论,已经突破了以前单纯的从现实政治状况来研讨文学的藩篱。稍后,又有创作上的现代派(新锐)与传统派(正统)、理论上文学的世界性尺度与民族性尺度等方面的论争,使得文学已开始有了一个新的视点。但在这些争辩或竞争中,我们似乎是只看到“肯定—否定”的两种见解。而这两种见解的对立,观点不一致,思维的路径却只是一条:或者是这样,或者就那样,它象一条单轨铁道,车次有上行与下行之分,但都只是在一条轨道上行驶。
90年代的文学已不再是局限于两种冲突话语的对话,它已形成了一种多个声音交织的社会机制。这样一种新的话语格局也许可以有其它的描述方式,但我们以为下列的三维话语的概括是既有理论参考价值,也有解释文学现象的活力的。
按这一框架来看,当代中国文学的话语发出者有主流意识形态的,有人文知识分子立场的,还有新兴的市民文化意识的,这三种话语可以形成某些冲突与合作交织的关系。如主流意识形态与知识分子都提倡爱国主义,知识分子与市民阶层都关注文学对某些社会现状的剖析;市民文化意识要求的文化的普及化、通俗化,对人文知识分子在文化话语的垄断地位提出了挑战,这种文化通俗化的要求在某种程度上能够得到官方的支持。有时,这三种话语力量还可以“联手”、“共谋”,达成某种统一战线。
如对《北京人在纽约》,官方的主流意识形态可以解释为西方并不全好,在当今已不能简单地将西方世界的人民描绘为“生活在水深火热”之中而亟待我们去解放的语境下,这一言说也就差强人意了。人文知识分子从主人公王起明在美国同白人大卫的较量中,虽遭失妻之辱,但大卫最终也没有守住郭燕;王后来击败了大卫的公司,由此能唤起一种民族自尊感,以满足他们自幼在文化中培育出来的爱国主义情愫。从市民文化的立场,则可以从王起明的“下海”中,为自己的“下海”之类活动找到一种价值依据。在“无商不奸”、“为富不仁”、“小人喻于利”的传统观念中,下海是可以捞钱却没有文化价值的,但王的奋斗则一是为了生存,二是可以放大为一种中国人走向世界时的立身之本,则这时的下海有救亡图存的价值。另外,故事中的“阿春”则俨然是一个符号,它成为当代情人文化的理想:在困境中可以求助她,在顺境中她也可以成为帮助,而在麻烦时她也不至于成为拖累。这同传统文化价值的“刘慧芳”(《渴望》)型的女性标准是不可同日而语的。在都可以赞赏《北京人在纽约》的情形下,三方话语各有自己的潜台词。同一个文学文本被解析为不同的话语,并且是在不同的并不对话的维度上,话语已是异声同啸了。
二、语境的碎片化
所谓语境的碎片化,它同话语已呈现为“杂语”状况的现实有关,具体是指话语发出的情境已不是统一的。同一话语可以有不同语境,从而也就有不同的实际内涵。这种语境的变化同90年代以来的一个社会转型状况相关。
90年代的文学话语的格局中,一个显著的变化是,伴随着社会转型期的到来,社会话语的多样性已逐渐渗入到了文学话语中。在80年代以前,中国社会可以大体用“官本位”的价值座标来衡量,无论单位或个人,都有全国统一的可以换算的行政级别,其话语的权威性也大体与此呈现为正向关系。而在90年代后,一些个人或法人单位可能并没有多大的行政职别,但由于其经济上有活力,有着享受的政策优惠以及由此而来的经济收益,于是在旧的官本位并未全面失效的情形下,“金本位”也开始有了份量。在过去体制下,一个科长、一个处长,显然比普通职员的地位高,但在金本位也加入到社会中后,一个“三资”企业的基层员工由于收入高于许多企业的科长、处长,他就至少可以在消费行为中体现出他不逊于后者的地位。一个“个体户”,他没有行政职别,但这也并不妨碍它在社会上享有一些声誉。在单一官本位的体制下,整个社会是以“官”作为砝码,而现在由于有金本位的渗入,于是话语的语境状况也就有了不同。
语境的碎片化可以作这样一个描述。在以前“革命文艺”时期,文艺作品是高度政治化的,甚至人物出场的状态、口吻等,都与政治考虑有关;而到90年代回归的“红太阳”系列音乐磁带中,磁带灌制加上了摇滚风格的处理,使之通俗化。而在喜爱该类歌曲的人中,有些人是借此回忆以前青春时光,有些人是以过去“大锅饭”作为对当今“优化组合”、“带头致富”之类的揶揄,还有些人只是单纯地对该类曲调的青睐。在他们喜爱某磁带时,其喜爱的动机是各不相同,与以前的政治主题相距较远了。
文学语境的支离破碎,在售书场合可见得很明晰。同样是经销书籍,各大型的新华书店和专业化的科学书店、外文书店、古籍书店等,是销售有品位的图书;至于街头的小书亭、书摊,则应是销售不上档次的畅销书。这种分流的格局在80年代是大体适用的。但到了90年代后,各种大型的和专门性的书店,也普遍经销了商战谋略、炒股、乃至情书大全一类没有档次但可能有销量的书;而在书摊上也可以摆上诺贝尔文学奖获奖作者的代表作,中国的老子、朱子乃至现代的胡适、周作人等的作品,它们有档次而且旺销。这一变化原因在于,以前的书店是事业型的,其书籍销售工作是作为文教政策的贯彻,而书摊摊主则是考虑利润。而在当今,书店的工作转到了企业化的投入/产出的运作轨道上,它就必须关注大众的购书趋向,有时甚至是迎合该种趋向。而书摊的情形是,由于书店经营的变化,也由于一部分人开始注意到把购书作为智力投资,因此那些名著或名家之作逐渐在销量上提高;另外,近几年的图书连年大幅涨价,购得那种不会几年后就过时的名著有保值的功能,也有在居室装修已普遍化的情形下,好书也可以使得居室主人似乎颇有品位的装饰效果。这样的状况,就使得本来是知识圣殿的书店也降格到一般商店,而书摊却又升格到与一般货摊不同的档次上。这里,书店与书摊都在经销书籍,它有一种书本话语的语境,语境状况显得破碎了。
三、话语关系的演变
文学的话语关系,简单地说即写与读的关系,或者说是作者写作与读者阅读的关系。这种关系的典型的,也是基本的模式,就是作者是以教化、训诫、鼓励读者为己任。这一条件的存在与作为书写物的文学话语的状况有关。保罗·利科尔曾对比了两类话语:口头话语与书面话语。口头话语中,说、听双方有一个共同语境,而且双方的关系也是明确的;而书面话语则不同,写、读双方不在同一个语境,写作时没有读者,而阅读时往往作者缺席,这就使作者在阅读中被抽象化了,他成为了一个对他写作的本文拥有绝对权力的存在。利科尔指出:“书面材料对于话语对话关系的解放是书写最有意义的结果。它意味着,书写和阅读之间的关系不再是说和听之间关系的一种特殊情形。”2这种特殊性的一个表现就是,作者被神圣化了。在一个识字者不多,尤其是能够从事写作者是社会的少数文化精英的时代,作者是书本文化的看守者,他在提供读者阅读的材料时,也在有意无意中规定了读者应读什么,应怎样读。在这一文化背景下,作者充当教育、训诫他人的角色是很自然的事。
而在当今时代,书本文化垄断知识话语的状况受到了挑战。正如丹尼尔·贝尔所说的,现在是由印刷(书本)文化过渡到视觉文化的时代,各种电子声像出版物和影视作品挤入到了原来由书本话语统治的空间,原先文人们赖以为生的文字工作的权威性就受到了挑战。90年代的一些电视剧作品就很能体现这一倾向。120集的情景剧(肥皂剧)《我爱我家》,以调侃的方式来展示了社会生活的各方面,也调侃了剧中人自身,观看者同演员、编剧置于同一平面,并没有受教育、训诫的意味。《过把瘾》是小说《过把瘾就死》的改编,小说中体现出生活过程比生活目标、生活的结果更崇高、更真实的价值观。它的首播是94年年初,是在接近午夜时分才播出的,这一并非黄金时刻的安排却也得到了黄金收视率。这也可看出观众作为艺术的消费者,他们需要的是什么,即要求为他们“代言”的作品,而并不是要有深度的、在训诫他们的东西。
在80年代末,刘震云的《一地鸡毛》、《单位》等小说问世。这些被称为“新写实”的小说,在作者向世俗生活价值认同时,还有一番“只好如此”的辩白。而到90年代初,池莉的《太阳出世》等作品,则是对世俗生活价值的礼赞,真所谓“热也好冷也好活着就好”。在这种写作格局上,读者的日常生活被神圣化了,作者已没有什么训导读者的文化资源,实际上作品只是成为读者的想象中的晤谈对象。它一方面沟通了人际之间的心灵交往,提供了相互理解的可能框架,另一方面则是使人对自己日常生活批判性反思的能力受到遮蔽,更不能提供出一种心灵世界升华的契机。
四、批评的尴尬
批评的尴尬不是近年才出现的事,诸如它的读者圈太小,它在创作与理论的夹缝中讨生活,它难以使作者满意又对读者有教益,等等,这些都是历来就有的问题。
90年代批评的尴尬更主要地在于自己角色定位上的尴尬。特里·伊格尔顿曾指出,文学批评是文学话语的看管人,它监控着什么样的文学表达是可以进入文学殿堂,甚至还应向公众大力传扬,什么样的文学表白则是不妥的,应该受到指责与冷落。如果将这种“看管人”角色看作是批评应有的品性的话,那么90年代的文学批评则对“看管”的对象并没有一个基点,因此它也就丧失了作为看管者的合法性,换句话说,就是缺乏文化上的资源。
应该说,在80年代时的批评大体有两种资源可资利用。一是文学人道主义的思想,以人道主义作为思想价值的衡量尺度,它的具体表达可以有文学的启蒙使命感、社会参与感、文学对人心灵的抚慰效果,文学与社会相互关系的乐观主义展望等,而这些假定在90年代的文学家、批评家那里大都有了某种信仰的危机。老作家戴厚英在《随笔》(95年第5期)上讲了他的思想演变的过程,即对以往所信奉的价值观的怀疑,以前作品《人啊,人》中那种大写的“人”字,是否真的就代表了一种永恒的价值,未来是否就必然比今天好?在这诘问中并没有树立新的信仰,因此这怀疑也就意味着信仰大厦的某种松动。如果说老一辈的作家会是这样,那么新一辈人中就更不乏此例了。另一种批评话语文化资源,是社会的强势话语。在八十年代以前可说是政治话语独霸天下,而在今天则商业话语已开始有了很大影响,成为二者分割天下。在以前独霸天下的政治话语中,诸如“革命的”、“无产阶级的”一类言词成为批评的中心语汇,当时也许并不觉得批评显示了从属性,似乎世界就只能如此,而在今天,商业(经济)话语挤掉了一部分政治话语的空间后,批评的边缘话语地位才明显化,它只是这种或那种强势话语的陪衬而已。
这时,批评的看管者地位就只剩下了文字这一符号系统的特征了。当王朔小说大量印行,成为社会的阅读趋向的聚焦点时,那种“我是流氓我怕谁”的王朔风格让批评家大伤脑筋,批评家只是站在以文字作为职业的人的立场,说王朔的作品确实是“一点正经都没有”,是“浮出海面”的没有深度,是“过把瘾就死”的没有长久生命力的文学。这些指责乍看起来也满象一回事,但当王朔小说改编而来的《编辑部的故事》、《过把瘾》、《阳光灿烂的日子》等影视作品走上屏幕后,批评界则几乎是沉默,间或有的只是一些肤浅的赞扬。原因很简单,王朔小说是侵入到了批评家的文字职业的领地,这是他们要想看管的地盘,而银幕或荧幕则更象是由主流意识形态看守的一片公共场所,不属于文人的世袭领地。在这个意义上看,批评家实际上已抛开了服务于社会的角色意识,更多地是在关心自己的的行业利益。友人张法曾撰文说,80年代的批评主要是经由“批判认可”的轨迹,而90年代则更主要是“吹捧(认可)冷落(批判)”的轨迹3。这两种轨迹中都有批评的失误方面,而在后一轨迹中,则与批评家在“看管者”角色上的错位有更多关联。
五、文学的图像化
追求文学是语言艺术,它或者是以口头语言,或者是以书面语言来塑造形象,那么,作为以语言来表达的艺术,它的形象是间接的。象林黛玉的形象,古人与今人、北方人与南方人来想象都可能有很大不同。至于情景描绘,如“嫩叶商量细细开”(杜甫)是怎样的样子,“银浦流云学水声”(李贺)应如何地悦耳,则有更多的联想上的个体差异。文学形象的间接性使它同图像之间有着一段距离。
但是,正如丹尼尔·贝尔指出的,“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化”4,这除了电子传媒越来越多地抢占了原来书籍、报纸、刊物的市场之外,还在于它使得社会的话语方式作了改写。看托翁的小说《安娜·卡列尼娜》,读者是在想象中同作者进行晤谈和交流,读者的感受同作者的倾向是相关的;而看改编的影视作品时,作者退隐了,甚至指挥演出的导演也不被观众重视,观看者似是只同剧中人物和该人物的扮演者在进行交流。在电子媒介出现以前,当时的演员只是“伶优”、“戏子”,并不具有很高的社会地位;而在今天,影视演员则可能成为“明星”,成为青年一代所崇慕的偶像。
这一背景的演变对于90年代的文学产生了很大影响。一方面它是使过去创作的文学,由于影视改编而重新受到关注,最初是80年代的《红楼梦》,在90年代又有《三国演义》等电视剧问世,它使古典名著成为了当代公众的畅销读物。钱钟书先生的《围城》,在问世之初的40年代并不走红,在以后的几十年间也基本上局限于文人的阅读圈,而电视剧的改编使得它成了家喻户晓的读物,并且是书摊上几年来的常备书,保持了旺销的强劲势头。另一方面,影视传媒的影响也使得当代作家积极地向它靠拢。有作家还说,作品印刷出版或转载,这在以前就是“发表”,而在今天就只算是半成品,要改编为影视作品才算是完全发表。苏童的《妻妾成群》改编为《大红灯笼高高挂》,原著中是以男性为主人公,影片则是以女性视点为主,这就使原著成为了影片的“副本”。余华的《活着》对他本人的先锋倾向的创作来说,并不代表他的主要风格。但由于改编后影片的大获成功,那么余华的主要作品就得以《活着》作为代表了。由于他们都还保持着创作上的旺盛势头,这对他们今后的创作趋向也会产生很大影响。在很大意义上,作品的成功程度和文学史地位要由影视图像的“笔”来书写了。
六、政治话语支配转为商业话语的渗入
这种文学话语的演变,结合到街头形象的大型招贴就可以直观地窥见。在以前,在闹市区的大型招贴大多都是一些政治标语和政治宣传画,“抓革命、促生产”的口号标志着*时期,“抓纲治国”的口号使人联想到四人帮倒台之后的境况,“只生一个好”的提法同80年代确立的基本国策相关。而在今天,你无论是在北方都市还是在南方商埠,至少在市中心商业区已难以见到这样的街头景观了。这并非是说90年代没有了自己招贴上的标志,而是它由原来的政治宣传转到了商业广告的基点上,它是“挡不住的诱惑”,是“味道好极了”,是可以让你“潇洒走世界”、“领先世界潮流”。它是在一种极端现实的氛围上酿造出的一种商业的、消费的文化。
这一氛围体现在文学上,以前的样板戏一类的创作示范是没有了,但又树立了一种商业示范。汪国真的诗作是由出版商“炒”起的,他在批评家圈子中几乎从来没被看好。问题在于,他的潜在读者就是广大的中学生阶层,其市场效益比任何一个李白、杜甫、拜伦都更有盈利价值。贾平凹的《废都》不能说是粗制滥造,但这几个月内匆促写就的小说并不能代表贾平凹的文学水平,也更不能同古典名著《金瓶梅》相比,只是这一比附能够使人产生某种联想而获得市场效益。甚至后来出版的批判《废都》的评论集子也被纳入到了“《废都》热”中,因为精明的商家知晓,批判可能有比赞誉更好的广告效果。至于九二年深圳文稿竞卖活动,更是商界大张旗鼓地挤入文坛的情形。从文学发展的状况来说,迄今还未见出这一活动就能呼唤出文学精品,也不见诺贝尔文学奖的获奖之作就可以这样炮制出来。
商业话语渗入文学,就象当年是以政治话语绝对支配文学一样,它不只是呈现于文学作品问世后的阶段,它还是融入到了文学话语之中的。当年,“革命”、“斗争”一类词语,在作品中成为塑造正面人物不可缺少的材料;而在今天呢,当诗歌中写道味道很好时,是否会使读者更多地想到雀巢咖啡味?当作家写一个家庭的温馨时,席梦思广告词有“给你一个温馨的梦”,由此,描写这个家庭时就不好写成他们只有硬板床了。万宝路的广告词是“跃马横空,驰骋万里,欢迎你加入万宝路的世界”,那好,当小说是写一个硬汉的故事时,这个硬汉看来得抽烟才更象是那么一回事儿了,至少“当代英雄”明代传入了“淡芭菇”后的人,就得这样来安排了。
在书店里的文学著作当然也是商品,但它不应只是商品,可商业话语就是要将它的商品性加以强调而不计其余。这使笔者想起了一句话:“金钱不是万能的,但没有金钱是万万不能的”,文学不应只是用商品性来衡量,但这句话的后半句才凸现了金钱的力量,而它是可以对文学的精神追求等特性造成冲击和遮蔽的。
七、深度模式美学转为“镜式”美学
90年代文学的转型,还体现在文学所表达的美学理想上,或者反过来说是文学的美学依据上的转换。这种转换的最突出的表现是深度模式的消解。
所谓深度模式是传统美学最为基本的特征。譬如,古希腊柏拉图的美学观点是从他的“理式”说出发来建构的,亚理斯多德关于文学典型的观点涉及到他的个性和共性关系的阐说,中国古代诗论中“诗教”的主张,是同儒家“仁学”的观点连为一体,道家美学中对“无言之美”的推崇,则与他们的怀疑论的倾向是孪生的。他们都是从一个更大的学问体系来对文学进行审视,由一个具体观点的深入,可以涉及到一整套的美学的和哲学的观点。再进一步说,由一个具体形象的塑造,由一个语辞的表达,乃至由一个修辞格的运用,都可以是与一整套的思想相关联的。如中国古代文论中对意境的推崇,一方面确实是一个审美心理的问题,另一方面它在对艺术中人的“意”的强调中,又反过来确定了自然景观中本来就有的意境,这一思想只有在东方思维“天人合一”的理论框架中才有可能存在。至于西方文论从古希腊时期到十九世纪的现实主义都十分强调的典型,则与西方关于“秩序”的观念有关。
美国学者E·希尔斯曾说:
在有些时候和情境中,人们寻求与中心接触。他们想为其社会确立一个中心,不管他们如何经常反叛这种中心。他们需要在集体超越作为个人的自我,这种集体则围绕着一个关于重大事物的中心文化库藏。他们渴望以这种中心建立一种秩序,并在中心之中寻找一个位置5文学中的典型人物,可以说就满足了人们寻求与中心接触的愿望,并且,典型人物具有凝聚力,可以使作品错综的情节聚焦,从而使得杂乱的生活事件体现出一种秩序感。这样一种欲图建立深度模式的美学,在本世纪的各种新兴的批评思潮中受到了冲击。形式主义批评的陌生化理论,新批评的本文细读,都是只将文学批评的本文作为文学批评的合法对象。在结构主义批评中,作品结构虽可能与整个文化的结构有关,但它也着重指出本文结构的自主、自足的特性。结构主义思想家曾提出一个概念叫“滑动的所指”(gliementdasignifier),即当我说一件事物时,又可能指涉到下一件事物,无止无休,以至于所指在言说中成为滑动的、不确定的对象。这在翻译中体现得最明显,如汉语的“书”,英语为“book”,法语为“liver”,这是可以互相置换的,但汉语的“书”还可以指书信,英语中就不是“book”而称“letter”,而英语的“book”则可以指名册、练习本之类,乃至歌剧的歌词等。一种语言、一种语境中的所指到了另一种语言、另一重语境中,则其所指也就不同了,语词并没有牢牢地拴定住所指对象。再从对象方面来看也是如此,如我正用来写字的元珠笔,在40年代刚问世时也普遍称之为“原子笔”,这后一称谓是说明了它的方便、新颖,一根小小笔芯经久耐用的特性,使人联想到当时刚发明的原子武器的威力;而“元珠笔”的称谓就只是对其笔头的描绘,是着重于区分它与钢笔、铅笔的差异。同一所指在不同称谓中的内涵是有一些移换的。至于解构主义批评家德里达的“分延”(defferance)概念,则是指出一切语词的意义都是在庞大的语词库中被暂时确定,又在话语的分延中产生出与旧的语言有着联系,但又有新义的一种发散、衍射,而他自创的“分延”就是由“差异”(defference)和“延搁”(differment)两个词分延出的,其含义要在这两个旧词中才得以显示。
结合到文学创作来说,深度模式的美学,要求创作写出一个时代的本质,如巴尔扎克小说写出了资本主义在平等的外表下,潜藏着金钱的血腥统治;茅盾的《子夜》写出了中国在西方资本主义与本土封建势力的夹缝下,社会发展的艰难。而镜式美学要求文学只是象镜子那样折射出读者所欲看到的东西。
象由陈源斌小说《万家诉讼》改编的《秋菊打官司》,秋菊的一句土得掉碴的话“要个说法”,居然在京津等大都市成为市民们流行的语言,它与“打的”,“有事call我”之类洋话儿形成了很大反差,这也同本来明白晓畅的饼干称谓要改叫“曲奇”,红苹果要称为“蛇果”的风尚有明显背离。究其实质,这并不是大都市的市民们突然对农村生活有了兴趣,也不是出于对秋菊这一人物的同情,而是秋菊的“要个说法”是表达市民对各级官员的讼争。而在当今的都市生活中,市民们在改革大潮中,在社会的转型过程中,各种利益的分配和再分配有着不平衡的一面。工薪族看个体户挣钱比自己高许多而不平衡,个体户却在自己经济地位上升之后没得到相应政治地位而不平衡;工人们对“优化”、“承包”中,当头儿的可以提成却不承担个人风险而不平衡,当头儿的却也可能在改革试验中受各种关系掣肘而不平衡;还有知识分子对拿手术刀的不及拿剃头刀的钱多而不平衡,退休人员对退休金不能与物价指数挂钩而不平衡,等等。这些使人心理不平衡的因素可以有一个笼统的“过渡时期”作为说法,但细想下来,似乎并不是合适的让大多数人可以接受的说法,这就造成了秋菊的“要个说法”仿佛道出了市民心声的状况。在大家都认同秋菊“要个说法”的话语时,人们要的具体说法可以是不一致的,甚至可以是相抵牾的。这就象在镜子前观看,都可以看到自己,但这个“自己”是因人而异的。
另外一部作品,由曹桂林同名小说改编的电视剧《北京人在纽约》,也体现了镜式美学的特点。按照通常的海外华人文学的路子,这一作品应该是写出异域风土人情的奇观,深刻一点也无非是“外面的世界很精彩,外面的世界很无奈”,写出异域生活的切身感受就可以了。但《北》剧的不同之处在于,它写的故事是反映的纽约华人的生活,可更多地是折射出我们本土文化的一些状况。王起明在纽约的生活,一到纽约的言语不通,就酿造一种寸步难行的氛围,再由姑妈将他俩接到租赁的地下室,这同周围摩天楼的反差体现出了没有存身之地的窘迫感,而在这一环境中,王起明却生存了下来,并且是在同以白人为主流社会的人的竞争中,一度击败过那个有夺妻之恨的大卫,他的前妻郭燕在美国学成后回到了北京,等等。这些,写出了中国文化的存在能力和优越性,这是当今现实的主流意识形态愿意接受的,因为当权者可以将自己作为传统文化的继承者和阐释者,并且传统文化可以给它提供一种合法性依据。而想出国却未能遂愿,对下海致富心动却又无能为力的知识分子,则从王起明的生活中,看到了王本想圆他的音乐梦才去纽约,而现实却是音乐梦未圆,他连接触音乐的机会也不多了,还是自己出资租场,请人伴奏才搞了一次只有一个听众阿春的所谓音乐会。由此,自己内心得到代偿性的满足,毕竟在本土还有自己专长的事业。“大款”们在致富后则面临着在文化资源上的匮乏,按“为富不仁”、“小人喻于利”的传统观念,大款本身就处在文化上“被告”的位置,如果其中某人有一些人生的价值追求的话,那么,他会感到自己生活方式与人生价值间难以榫合,而王起明在国外的境遇则不同,他在争取富足生活的同时,还有一种在异域环境中同异族人生存竞争的含义,王起明的丢弃音乐学业而去经商,在故事中就是可以理解的,并且似乎比躲在一隅拉琴更能体现出进取精神。那么,王起明的生活历程也就充当了一面镜子,从中不是展示它有深度的东西,而是折射回来,“大款”们在国内的经商致富的行为也就有了一层正当性的色彩,尽管在这里并没有多少与异族间的竞争问题。
八、失语状态下的话语
失语症是一个医学上的名词,它并不是指罹患此种病症的人不能说话,而是指这种人不能用话语来表达他想说的话。在对左、右大脑半球的脑桥施行了切断术的人就有此类情形,当他用左手拿起一件物品时,他知道该物体的用途,却不能说出他拿的是什么。将文学的表达说成是失语状态的话语,这当然是一种比喻式的或引申式的用法,并不是说文学就患了什么病症,不过就是指出作者在创作时,有时就真的有不知道自己应怎样言说才好的感觉。文学的失语状态其实是新时期文学一直就面临的一个问题。当文艺上实行拨乱反正,彻底摈弃四人帮霸占文坛时的那套话语后,文学上以什么样的话语来加以表达,一直就是在探索中的问题。有些作家想以*前17年的文学作为榜样,另一些年青的作家们,则以探索文学的姿态进行着新的话语实验。从表面看这是使话语多样化的努力,但是这一进程中有着它的特殊的困窘。
“回复17年”作为一种矫正的举措是可以理解的,但新时期文学所面对的社会境况已不再是“17年”的翻版。按文学与所处社会有关共生关系的观点来看,这种回复实际上就具有不可能性。反之,对文学新型话语的探索本身有必要性。但在匆促之中,在摈弃掉*后的官腔套话的程式时,新的话语急切中也难以自发地萌生出来。因此,新进的作家实际上是在“现代化”的信念下,进行着引进西方文学话语,尤其是当代西方文学话语的工作,这里不太可能去细想它是否适应于中国文学的问题,甚至也没有来得及将它们汉化、本土化,只不过是用汉语来改写一下而已。在80年代末关于“伪现代派”的文坛论争,实际上就是集中体现了这一困窘。6当以1979年为起点文学,新时期匆匆走过了它的19个年头以后,今天再来审视这一历程,则可以看到它的一些失语的症候。
著名的“西马”学者马尔库塞,在其著作《单面人对发达资本主义社会的研究》一书中指出,伴随着西方社会的现代化、自动化的技术进步,人们经若干万年才进化而来的生理状况则几乎没变,人的心理则在社会的飞速变化与生理上的相对固定之间。但现有的教育体制和传媒,则力图将人的心理模铸到程序化、数字化了的现代生产的节奏中。这样,人们在面对着个人独创的环境时,就成为木讷的、没有感觉的人;或者是虽有感觉,但却没有能力用语言来组织起自己表达的能力。马尔库塞的论述主要是针对西方社会的技术发展与人的适应状况的矛盾,以此来说明人在适应技术需要一面时,可能丢掉了人的感性的一面。而在中国,情形则有些不同。在这里,技术发展远未达到西方的发达阶段的状况,倒是社会的发展由社会主义的计划经济向市场经济的转型中,人们的各种观念的变化是实际地发生了,而这些变化了的观念却没有一种可以在理论上、文化上的说法来支撑,于是就了陷入了一种需要表白但又无从表白的失语状态中。
90年代以来,文坛上标新立异之风盛炽,从“新写实”到“新状态”,以及所谓的“争后恐先”,大谈后现代之类,都体现出亟欲进入到新的话语状态的冲动。但从文学交流的实际状况来看,这些追新求后的努力基本上没有达到预期效果。撇开这一基本上是年轻一代作家们的活动来看老一辈的作家,则70年代末写了《人啊,人》而名噪一时的老作家戴厚英,她的一段自述也颇能说明问题。戴先生在文中说,她已没了当年那种对人的自信,那种认为人可以凭自身力量就使未来可能变得比今天更好的自信。她在一种迷惘与彷徨中,由对佛教仪式的体验,体会到了人生的新的内涵与可能,她在文中已不是再讲“人”,而是讲“南无阿弥陀佛”。7回过头来看戴先生早些年的那种激情与今天她对于佛陀的感受,实际上都有一层内在的联系,即对人的关心与同情,只是当年她的这一情愫是采用的欧洲文艺复兴时期的话语框架,今天则是更青睐于佛学里的话语框架。戴先生承认自己的思想有变化,但又申诉自己的思想是前后一贯的,这看来是一个矛盾,其实这是完全可能的。说到底,那就是她在表白自己的思想感受时,缺乏了自己的或者说是我们自己时代的一套话语,在看来是喋喋不休的讲述中,其实是以讲述活动来掩饰失语的困窘。
90年代还有几个年头才结束,现在就来讲它的文学上的特性似嫌过早。但90年代作为年代不是与其它的某个年代相等的,它是一种“世纪末”的年代,也是展望新世纪的年代,这一年代有着很强的过渡性质。那么,在今天来看它在文学上的特性,与90年代终了,进入下个世纪后,再来看它的特性是可能有所出入的。从准确性来说,当然几年后再作总结更恰当,但从过渡年代那种动态的状况来看,也许在几年后不算什么的征象,却是今天所面临的实际问题,那么,这一动态的跟踪也还是有必要的。并且,这种即时性的审视可能给未来几年的发展作出积极的促动。
90年代,已经有了一些文学;90年代还有一些即将问世的文学。
注释:1此说在93年北京的学术圈中,一些批评家如王一川、陶东风等人多少有些描述。在94年,《文史哲》编辑陈炎先生在太原召开的“当代大众文化与审美话语系统学术研讨会”上的发言作了较为系统的描述。而在95年9月《新华文摘》上祁树裕的文章作了更正式的描述。
2保罗·利科尔:《解释学与人文科学》,河北人民出版社1987年版,142—143页。3张法:《90年代中国文艺境遇三题议》,见《文艺争鸣》1994年1期。4丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,156页。5E.希尔斯:《论传统》,上海人民出版社1991年版,283页
6可参见王一川《中国现代卡里斯马典型》的末章,云南人民出版社1994年版,其中提到以“中华性”取代“现代性”的文学目标,这是值得深究的理论问题,也颇有现实意义。
7见《随笔》1995年第5期。
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