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先秦
儒家重“政教”，道家重“审美”。墨家“尚质”“尚用”“非乐”“言有三表”
一、《尚书》选录
谈到“诗”的公用，即“诗言志”,志的内涵在先秦时期就有所发展变化，在国家政治语境中，“志”一般指政治上的理想抱负，到战国中期以后，“志”可以代表人的情感、思想、意愿等，早期诗、乐、舞相互配合。
二、《论语》选录 ※
考点：强调“诗教”为政治服务。主要内容有：
1、强调文学的社会作用——“兴观群怨”说（启发感染、认识社会、交流团结、抒怨预政）
2、主张内容与形式统一——“先质后文”“文质彬彬”
3、重视“中和”之美——“乐而不淫，哀而不伤”
4、提出文学批评两个标准（思想、艺术）——“尽善尽美”【译文】孔子谈到《韶》乐时说,“美到极点了,好到极点了”；谈到《武》乐时说,“美到极点了,但还不够好.” 【注解】《韶》：传说是舜时乐舞名.尽美：主要指其音调、节拍之形式之完美.尽善：主要指其所涵蕴的思想意义之雅正.《武》：周武王时乐舞名.孔子认为舜以禅让得国,而周武王以征伐得国,故谓谓《韶》,尽美尽善,而《武》尽美而未尽善.【说明】孔子在这则语录里提出了“尽善尽美”说,要求文艺作品能够尽美尽善,这是孔子文艺思想的审美特征.5、孔子是先秦 儒 家学派的创始人，他的文艺观主要见诸于由他的弟子及再传弟子关于记录他言行的著作《 论 语 》。
6、教材指出：孔子所代表的儒家的文艺观，大体上表现在以“诗教”为核心的文艺观及其对《诗经》的批评。
7、《论语•为政》篇记孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰： 思 无 邪。”这就确立了儒家文艺批评的标准。
8、《论语•阳货》篇记孔子说：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”
9、教材指出：孔子关于“文”和“质”的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品 内 容 与 形 式 完美统一的基本理论，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导的作用。1．(孔子的)“思无邪”说
《论语•为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：'思无邪。'”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。
2、孔子的“兴观群怨”说
兴、观、群、怨怨“说是孔子在《论语・阳货》里里提出来的,文中说:”子日:小子何莫学夫《诗》?《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。“用现代的话简单地说。兴,就是说诗歌有感发人的精神的作用,可以引起人的联想;观,就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用,能看到世风的盛衰得失;群,就是说诗歌可以使人们交流感情,达到和谐,起到团结人的作用;怨怨,就是说诗歌可以干预现实,批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的”兴观、群、怨“说对后世影响极大,成为后世文学批评的一个标准,影响了我国文学中现实主义传统的形成。．
3、(孔子的)“辞达”说与“文质”说
孔子说的“辞达而已矣”，从字面上说，当是说，写文章只要文辞能表达清楚意思就行了，不要片面地离开内容去追求形式的华丽。但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的，其目的还是为了更好地表现内容，并使它起到更大的作用。
《论语•雍也》记孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”主张文采和内容要相互配合，相得益彰。文学作品的内容与形式的关系问题，是中国文学批评史上的重要问题之一，在中国文学理论批评的发展中始终起着主导作用。
三、《孟子》选录 ※
1、教材认为：孟子对儒家文艺思想发展的突出贡献在于：其”与民同乐“的文艺美学思想，以及“知人论世”与“以意逆志”的文学批评方法论。
2．教材指出：孟子认为必须首先使作者具有精神品格之美，培养作者高尚的人格和道德品质，然后才可能写出好作品，因此提出了对后世文学批评影响较大的“知言养气”说。
3．孟子在《公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”
4．孟子的“知言养气”说被后人在文论中广泛运用，形成了中国文论史上以 气 论文的悠久传统。5．孟子在《万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。” 6．孟子在《万章下》中说：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎?是以 论其世 也。是尚友也。” 1．(孟子的)“以意逆志”说
孟子的”以意逆志“和”知人论世“都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：”故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。“提出了”以意逆志“说。所谓”以意逆志“，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
2、孟子的“知人论世”说
知人论世”说是孟子在《孟子・万章下》中提出来的说法:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也。是尚友也。”其意思是说,读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景,这样才能站在作者的立场上,与作者为友,体验作者的思思想感情,准确把握三作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法。孟子以这种方法解说《诗》中的的些作品,比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目,为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。
3、(孟子的)“养气”说
孟子在《孟子•公孙丑上》中说：“我知言，我善养吾浩然之气。”提出了“知言养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”，即知道如何写出好作品。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”说的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响都是积极的四、《庄子》选录 ※
1、（庄子的)“虚静”和“物化”说
虚静“是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。庄子的”坐忘“就是”虚静“,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,抛弃一切知识,达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在”绝学弃智“的基础上方可达到,然而也只有达到虚静,才能对客观世界有最全面最深刻的认识,才能自由地进行审美观照,艺术创造力オ最为旺盛,オ能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的”虚静“说对后世影响极大,后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的”虚静”说的影响。
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为”虚虚静“是认识”道“的途径和方法,是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说,必须具备”虚静“的精神状态,这是能否创作合乎天然然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到”物化“的状态。什么是”物化“呢?在庄子看来,进入虚静状态之后,人抛弃了切干扰和心理负担,就会忘掉一切,甚至忘了自己,不再受自己感觉器官的束缚和局限,而达到认识上的”大明“。作为创作者来说,主体的人也似乎不存在了,主体的”自然“(天)和客体的”自然“(天)合而为一,这就是进入了”物化“的境界,这就叫做”以天合天“。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
2、庄子“得意忘言”说
”得意忘言“是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：”筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。“提出了所谓”得意忘言“说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：”语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。“（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的”得意忘言“说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求”味外之旨“、”言外之意“，而庄子的”得意忘言“说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重”意在言外“的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
两汉
刘歆将《诗赋略》与《六艺略》《诸子略》并列，第一次把文学和学术著作区别开，成为我国古代文学书目的最早文献
一、司马迁文论选录
※
1、司马迁在刘安评价屈原的基础上，更加突出了《离骚》“怨”的特点，认为“屈平 之作《离骚》，盖自怨生也。”
2．司马迁在《报任安书》中根据历史上伟人的事迹，更概括出“发愤著书”说，这种说法正是在他评论屈原及其作品基础上的扩展。
3．司马迁在《史记•屈原列传》中说：“屈平疾王听之不聪也，谗陷之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。
4．司马迁在《报任安书》中说他写作《史记》的目的是“究天人之际，通古今之变，成一家之言。1．(司马迁的)“发愤著书”说
司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：”《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。“提出了”发愤著书“说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。
值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公
正的”实录“精神。”发愤著书“说对后来韩愈的”不平则鸣“说、欧阳修的”诗穷而后工“说都有很大的影响。2谈谈司马迁写作《史记》的‚实录‛精神和它的影响。
实录‛就是班固所说的‚其文直，其事核，不虚美，不隐恶‛，即真实地记述历史人物和历史事实，不夸张，不隐瞒。《史记》的许多篇章都体现了他的‚实录‛精神，他受到汉武帝的残酷打击和迫害，因而‚发愤著书‛，但这并不影响他的公正和“实录”精神。这种“实录”精神，不仅对后世的史学著作产生过巨大影响，更对文学创作产生深远影响，后世的许多真实反映社会现实的文学作品，可以说都是受到过这种“实录”精神的影响。而许多现实主义作家、诗人也都以“实录”指导自己的创作。文论家也经常以“实录”来批评文学作品，使之成为文学理论批评原则。受到司马迁“实录”精神的影响，杜甫的诗歌被成为“诗史”就是一例。
二、《毛诗大序》※
1、汉武帝“罢黜百家独尊儒术”《诗三百》被奉为经书。诗学严重地经学化、儒学化，这种情况集中地表现在《毛诗序》中。
2．《毛诗大序》的主要思想之一在于：
1、诗歌的本质是抒情言志，“在心为志，发言为诗”，提出了“吟咏情性”理论。但它又认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，用封建思想礼教来规范这种情。而在揭露和批评现实黑暗方面，又必须“主文而谲谏”，明显地反映了儒家文艺思想保守性的一面。
3．《毛诗大序》还提出了讽谏说，文中说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”诗与社会政治的关系：强调诗歌的政治教化作用，分为美刺、教化两个方面。
4、诗歌的体裁：风雅颂，诗歌的表现手法：赋比兴。赋：铺陈直叙。比：比喻，以彼物比此物也。兴：兴起，发端和比喻兼有。
1．《毛诗大序》的“讽谏”说
”讽谏“就是讽刺的意思，“讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思。《毛诗大序》提出了 “讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。
2．《毛诗大序》的“诗六义”说
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。教材的注释说：”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。“”赋，用作动词，指铺叙直说。“”比，比喻。“”兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。“”雅是正的意思。“”颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。“”题解“只是笼统地说：它（按，指《毛诗大序》）在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓”以一国之事，系一人之本“，”言天下之事，形四方之风“者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，它对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。
[内涵]根据上下文的意思，风，指诗有教化臣民，并有表达臣民心声、讥刺上政的作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，“先言他物一引起所咏之辞也”，有一种“感发志意”的作用；雅是正的意思，“言王政之所由废兴也”；颂是赞美神明的歌舞曲。它在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征。
[影响]“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。3.《毛诗大序》的情志统一说
”情志统一“说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：”诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。“从这里可以看出毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌”吟咏情性“，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦”诗言志“的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。
三、杨雄文论选录
识记:作者扬雄,字子云,蜀郡成都人,西汉著名辞赋家。
1、在思想界混乱情况下，杨雄想以儒家五经统一思想。其文学思想的核心是倡导文学创造必须合乎儒家之道，原道、征圣、宗经原则，助长了文学创作复古模拟之风。他这种文学思想和文学批判原则，反映在其对屈原作品的评价中，认为屈原浪漫主义文学创作不符合儒家经典的特点。然而杨雄对屈原及其作品的评价也有肯定赞扬方面：
1、诗人之赋丽以则,词人之赋丽以淫;（认为屈原作品丽而有则，文质并茂）
扬雄强“诗人之赋丽以则”,即合于法度,形式上的“丽”合乎内容的需要,没有走过头;而“辞人之赋丽以淫”,“淫”即过度,离开了内容的地需要。肯定前者不满后者,认为后者形式虽美却未能发挥辞赋的教化作用。
扬雄包含了这样的认识文学作品的形式美是要讲究的,但须符合内容的需要,应该追求二者的统一。这一观点合乎文学艺术的自身规律。后刘勰在《文心雕龙》中有所继承和发扬。(如《情采》后二）
2、雕虫篆刻
【雕虫篆刻】 汉扬雄《法言·吾子》:”或问:'吾子少而好赋?'曰:' 然。童子雕虫篆刻。'俄而曰;'壮夫不为也。'“按，”虫“指虫书，”刻“指刻符，各为一种字体。后以”雕虫篆刻“喻词章小技。扬雄早年喜欢汉赋，晚年则多有批评，他认识到大赋在处理“劝和讽”关系时，“赋劝而不止”，达不到讽谏的作用，认为赋只是片面追求形式上的靡丽，而忽视了儒家传统以内容为主导、形式应当为内容服务的原则，提出了文质相符的要求。对赋的看法,认为赋过于雕章琢句,是小技未道,应“壮夫不为”,他晚年对赋的看法矫枉过正,变成了取消主义。
3、动情说
为文学鉴赏提出了一个重要原理：艺术鉴赏过程乃是一个创作者之心与接受者之心相互交流的过程，是以情感情的过程，而文学艺术作品的美学作用、社会教育作用这是在这个过程中实现的。
四、班固文论选录
1、班固的文学思想主要比较集中于他对屈原与司马迁的认识，班固对屈原及其作品进行了异常激烈的批评，明确表示对刘安、司马迁评价的不同意见。这是班固作为正统儒家思想在文学批评方面的典型表现，班固的批评是在杨雄基础上的发展，他认为“屈原”作品违背了“发乎情，止乎礼”的原则。
2、班固是汉代辞赋大家，他在《两都赋序》中对辞赋的评价与杨雄晚年不同，而是给于较高评价；
3、班固对《诗经》及汉代乐府诗的评价，着重论述了文学和现实的关系，强调现实主义创作原则，对儒家传统观点作了新的发展，赞赏司马迁“实录”精神，并十分重视文学的社会共用，认为文学创作应该“有补于世”。
五、王充《论衡》选录※
1、王充的主要著作是《论衡》；他自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”
《佚文》篇。《论衡》的主要思想：针对当时虚伪浮华和因循模拟的文风，提出“疾虚妄”、“归实诚”、“为世用”的文学主张。
2、第一提倡真实，反对虚妄；第二、增善消恶，有补世用；第三、反对复古，提倡独创。
3、超奇篇的主要内容：对作家的品评。是古代文学理论批评中“作家论”的滥觞，表现在：
①、提出如何评价作者高下的问题。（把读书人分为：儒生、通人、文人、鸿儒）
②强调作家内在修养的重要性。创作好坏，有先天才气，也有后天学习。“诚实在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相称副。”
③评价作家作品，反对崇古非今。王充反对保守倒退，主张实事求是的批评，且把后世超过前代看成理所当然，对后世文学理论批评和创作都具有积极推动作用，也是我国古代思想领域的新起点，对冲破汉代陈腐经学和谶纬迷信的束缚具有先驱意义。1．(王充的)“疾虚妄”说
王充提倡真实，反对“虚妄”。他认为一切文章和著作必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”，他坚决反对“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”
《论衡•对作》。王充认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄之作是必然毫无实用价值的。王充强调文章的内容和形式必须统一，做到表里如一，内外相符，这就为文章的内容形式提出了标准，为文章做到文质彬彬指明了方向。
2．王充“为世用”
为世用是汉代思想家王充在文艺理论方面的重要见解之一。语出《论衡·自纪》：“为世用者，百篇无害；无为用者，一章无补。如皆为用，则多用者为上，少者为下。”这包话不仅给写作提出一个要求，而且回答了文艺与社会的关系，强调了文艺应该为政治服务，为社会服务。所以，在他看来，凡是对社会有用的文章，多多益善，无补于社会的则不应该去写。王充还很重视文章“劝善惩恶”的作用，认为文章主要从两个方面作用于社会：一是“疾虚妄”，即对社会上的不良现象敢于进行分析和批判；二是“求实诚”，即纠正当时人们因盲目崇古而摸拟因袭的“虚妄”毛病。使人心归于实诚。
王充“为世用”的文艺主张，是针对当时社会上流行的“天人感应”的“谶讳”神学所造成的种种弊端而提出的。这一进步的文艺思想不仅在当时起了推陷廓清的作用，同时对后世文艺理论也产生了深远的影响.六、王逸《楚辞章句》选录
王逸在《楚辞章句》中不同意班固对屈原及其作品的评价，把《楚辞》提到了“经”的地位来加以肯定，给与高度评价，王逸对《楚辞》作了符合儒家思想的解释，从这个角度给予充分肯定赞扬，这是王逸对《楚辞》注释的基本思想，他不同意班固的评价，在艺术方面，他对屈原作品中上天入地、奇异诡谲的描写辩护，实际上也充分肯定了《离骚》的浪漫主义特征。
魏晋南北朝
东汉衰落，经学衰落，曹操为首，反对“德行”取士，要求“唯才是举”，主张文章清峻、通脱。玄学应运而生。三曹七子（邺下文学集团）。第一个五言诗的黄金时代。
文学观念的“自觉”，玄学思潮的兴起和文学创作的繁荣，它们互相影响，互相推进，共同构成了魏晋南北朝文学批评理论长足进步并取得丰硕成果的客观基础。
一、曹丕《典论 论文》※
1．教材认为：曹丕在《典论，论文》里首先提出的重要问题是作家的才能与文体的性质特点之关系。即所谓“文非一体，鲜能备善”，不应“各以所长，相轻所短”。
2．曹丕《典论•论文》研究了不同类型文体的特点，指出“文本同而末异”。
3．《典论•论文》在论文体的不同特点时说：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。此四科不同，故能之者偏也。
4．曹丕《典论•论文》把文章分四科八种。“四科”具体指：奏议、书论、铭诔、诗赋。“四科”实际上共八种文体。
5．曹丕《典论•论文》把文章分四科八种。八种文体具体指：奏、议、书、论、铭、诔、诗、赋。
6．《典论•论文》特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名观点。1．(曹丕的)文体说(“四科”八体说)曹丕提出四科八体说的文体论：
”奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。“他提出文体共有”四科“八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论，也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是”诗赋欲丽“，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论•论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时
2．(曹丕的)“文气”说
《典论•论文》提出了”文以气为主“的著名论断，他说：”文以气为主，气之情浊有体，不可力强而致。„„虽在父兄，不能以移子弟。“可以看出，这里的”气“，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。”文以气为主“就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有，”虽在父兄，不能以移子弟“这就说明了文章风格的多样性的原因。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕”文以气为主“说的影响。
一、试阐述《典论•论文》“文以气为主”的内涵及其在文论史上的重要意义
“文以气为主”就是要求文章必须有鲜明的创作个性。在曹丕看来，正是作家个性的不同才有作家风格的不同。他主张才性一致，性定其才。“文气”是由作家不同的个性所形成的，是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕强调文气的不同是因人的天赋禀性不同，故而无法以人力改变。这种看法有很明显的片面性，实际上人的个性形成虽有天赋的因素也有后天人为的因素。但就文章的风格与个性特征之间的关系来讲，则确是有不可力致的必然性的。文气观点的提出正反映了汉魏之交建安文学在文学创作和文学思想上，向强调作家个性化发展的新趋势，也是对这一时期创作特征和新文学思潮的理论概括，表现了与经学时代完全不同的文学批评标准。曹丕论“气”清楚地反映了建安时代文学创作的基本倾向与美学要求，并对这时的创作特征作了总结和概括。后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕”文以气为主“说的影响。
二、曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别? “诗赋欲丽”是指诗歌、赋体应该（文辞）华美。曹丕以前还没有独立的、真正意义上的“文论”，文学基本上还没有独立出来，如《诗经》是“经”，并被看作文学作品。与以前的文论相比，说明曹丕看到了文学作为艺术区别于其它体裁文章的美学特征（即“丽”），认识到文学应该摆脱经学附庸的地位，这对于抒情文学的发展，有着特别深远的影响。曹丕的《典论•论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。这与以前“诗言志”的文论观点是不一样的。“诗言志”中所谓“志”，主要是指政治上的理想抱负。所谓“赋诗言志”是指借用或引申《诗经》中某些篇章来暗示自己某种政教怀抱。《左传》里常出现的“志”多指政治态度、理想抱负。到战国中期以后，由于对诗歌的抒情特点的重视，以及百家争鸣的展开，“志”的含义逐渐扩大，其作为人的思想、意愿、感情的一般意义开始受到了重视。譬如《离骚》“屈心而抑志”，“抑志而弥节”中“志”的内容除了屈原的政治理想抱负，还包括了这种理想抱负不能实现而产生的愤激之情，以及对谗佞小人的痛恨之情在内。
三、《典论•论文》批评了当时文坛上哪些不良现象？
首先，曹丕批评了”文人相轻“的风气，认为”文人相轻，自古而然。“他在举例说明”文人相轻“的文坛事例后，分析这种风气的产生原因时说：”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善，是以各以所长，相轻所短。里语曰：'家有弊帚，享之千金。'斯不自见之患也。“可以说，曹丕对”文人相轻“的风气的批评是相当深刻和实事求是的。其次，曹丕反对好古贱今，批评当时”贵远贱近，向声背实”的不良倾向，这种风气产生的原因在于失之于考察和盲目的迷信。他通过批评，实际上肯定了今胜于古，肯定了文学的进步和进化，是一种文学进化论的思想。肯定了今胜于古，这在当时也是一种难得的见解。
二、陆机《文赋》※
1、《文赋》：我国文学理论史上第一篇关于创作的专论。（用赋的形式写成）2．《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。
3．陆机在《文赋》中把文体分为 10 类。实际上最关系到文学的是诗和赋两种文体。4．陆机在《文赋》中论文体风格特征时，提出了“诗缘情而绮靡”和“赋体物而浏亮”。
5．教材认为：从陆机对诗、赋创作“缘情”和“体物”的论述中，可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象，有了深刻的认识。
6．陆机在《文赋》中说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”教材认为：“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻 问题，“音声迭代”指语言的音乐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的。
7.陆机对于文学作品的艺术美，提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。
8、创作，一是有感于物，二是有赖于学。
9、对艺术想象在创作中的形象化描述。“精骛八级，心游万仞。” “观古今于须臾，抚四海于一瞬。”
10、提出“诗缘情而绮靡”的新潮理论。是对先秦“言志”说的继承和发展，也是对汉儒“言志”说的纠偏和挑战。“绮靡”是指“精妙之言”。（阴柔美，限制诗歌多样化，有消极意义。）
1． 《文赋》的文章“十体”说
陆机在《文赋》里把文章体裁分成十类并具体概括了其风格特征：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”他在此提出文章的十体说，比起曹丕的四科八体又细致了一些，同时指出了这十体文章各有不同的风格。特别是他提出的“诗缘情而绮靡”说，只讲诗“缘情”而不讲言志，实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。这与“赋体物而浏亮”一道就强调了这文学作品的两个重要特性：感情和形象。反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步。
2.《文赋》的“诗缘情而绮靡”说
所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。又讲“赋体物而浏亮”，“体物”就是要描绘事物的形象。“体物”就是要描绘事物的形象。“缘情”、“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征的了解又在前人基础上大大深入了步。
一、如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的观点?这一论断对后世有什么影响?
陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”，明确地肯定了建安以来诗歌向抒情化发展的方向，比曹丕“诗赋欲丽”的提法更进了一步，更成为千古名言。陆机只讲抒情不讲言志，实际上是起到了使诗歌的抒情不受到“止乎礼义”的束缚的巨大作用，它使得诗歌突破了经学的控制，使得诗歌真正回到了它本来的审美面貌，使得诗真正为诗，文学真正为文学。尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词，但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。“绮靡”并非“淫艳”、“侈丽”之意，而是指“精妙之言”，是没有贬义的。刘勰《文心雕龙》讲“《九歌》、《九辩》，绮靡以伤情”以及西晋文学“结藻清英，流韵绮靡”等，都没有贬斥含义。可以说陆机重视语言表达的形式问题，儒家只说文辞形式要为内容服务，可是陆机第一个明确提出形式的重要性，这一首创对于整个六朝文学重视语言艺术美起到了至关重要的作用。
二、《文赋》是怎样阐述艺术构思的?
①《文赋》的中心是论述以构思为主的创作过程。在正文之前，陆机写了一个序言提出“意不称物”、“文不逮意”。②构思准备：“伫中区以玄览”。指老庄那种虚静的精神状态，它可以使人不受外物和各种杂念干扰，统观全局，烛照万物，思虑清明，心神专一。
③构思阶段：“精骛八极，心游万仞”。构思首先要进行丰富的艺术想象，而这种想象是可以超越时空局限的，具有无限的丰富性和广阔性。这是高度活跃的、无定规的一连串想象与联想，可上重天，可下九泉，绝不是枯燥的理性思索。在艺术想象的过程中，作家的思维活动始终是与现实中的客观物象紧密结合在一起的，感情的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐构成，是同步进行的。
三、在结构和布局方面，《文赋》有什么主张和阐述？ 创作中的艺术表现阶段，包括如何安排文意和文辞两个方面，即“选义按部”和“考辞就班”，或者更准确地说，是如何运用文辞来把握文意的问题。结构应当按照表达内容的需要，采取多种多样的不同形式。陆机十分重视意的主导作用，以内容为主干，以文辞为枝叶陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况，主张作家要因情适宜，妥善地谋篇布局，形诸笔墨。
四、试评述陆机“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”这段论述的内涵和意义。
“会意”是指具体构思，“遣言”是指辞藻问题，“音声迭代”指语言的音乐美，注意音节、节奏的音韵和谐美。这主要都是指诗赋等纯文学而言的，就是要构思巧妙，词藻华美、有抑扬顿挫的音乐节奏美。
三、沈约《宋书谢灵运传论》
沈约与王融谢朓共创永明体，探究诗歌声律问题，其诗风平易，他对诗歌声律方面提出了”四声八病”说，根据四声而形成的诗歌格律，是体现了中国古代民族传统的，对声律派的理论，我们应该看到他们重要的历史贡献，四声原理运用于文学创作，为唐代近体诗的发展奠定了基础。但是对格律的规定过于细密，使文学创作收到很大的约束。对于文学的发展，承认“变”的必然合理性，凸显其重情的文学审美观，树立以“情”字为评判新标准，反映了其书写作者内心丰富情感体验的文学主张，强调文学的抒情性质，提倡平易文风。
四、刘勰《文心雕龙》选录 ※
刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》——视为“双璧”。是我国古代文学理论成熟的标志，是魏晋南北朝时期文学批评的最伟大成果。前者“体大而虑周”，后者“思深而意远”。
重点和精华是创作论的《神思》、《情采》、《时序》。《神思》：创作论的总纲，核心是艺术想象。是对陆机艺术想象论的进一步发挥。神思（艺术想象）的特征：
1、形象性。“神与物游”
2、情感性。“登山则情满于山，观海则意溢于海”
3、不排斥抽象思维的参与。“积学以储宝，酌理以富才”。
神思的功能：
1、使作家摆脱身观局限，思维自由驰骋，才情充分发挥。
2、是创作活动的中心和关键。
3、与语言表达密切相关。
神思的形成条件：
1、构思时要身心净化，没有杂念。“陶钧文思，贵在虚静”
2、与先天因素和后天学习相关，《情采》着重论述：文学作品内容与形式的关系。主要内容：
1、提出文质并重的主张，情即质（内容），采即文（形式）。
2、指出“情采”的主次关系，内容起决定作用。
3、主张“为情而造文” 《时序》阐述了刘勰的文学观，主要内容有：
1、指出社会现实的影响，决定文学的发展。“时运交移，质文代变。歌谣文理，与世推移”
2、分析了各种社会因素如政治哲学时俗对文学发展兴衰演变的影响。
3、指出文学本身内在发展规律，即历史继承关系； 1．刘勰对文学本质的看法，集中表现在《原道》篇中。教材指出：刘勰认为文学的本质是： 道 是其内容，文 是其表现形式。
2．教材认为：刘勰在《文心雕龙•原道》篇中所说的文的概念，有广义和狭义两方面的含义。广义的文指的是指 宇宙万物 的表现形式。狭义的文当即是“人文”，指人用语言文字来表达的文章。
3．教材认为：刘勰所说的“道”，具有 儒、道、佛 三教合流的含义。
4．教材指出：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。
5．教材认为：刘勰在《体性》篇中提出的“体性”概念，讲的是文学作品的 体裁风格与作家 才性之间的关系。
6．教材认为：中国古代文学理论中的“体”的概念，包含两层意思，一是指文学作品的不同 体裁形式 ；二是指文学作品的不同 风格特点。“性”，是指作家的 才能 和 个性。
7．教材认为：中国古代文学理论中的“性”概念，是指作家的才能 和 个性。不同的作家才能有高低优劣不同，个性特点也不一样。
8．教材认为：刘勰在《体性》篇中明确指出文学作品的风格是直接体现作家的才性，也就是： 才、气、学、习的特点的。
9．刘勰提出“风骨”这一文学批评中的重要概念，对后世文学理论产生了深远影响。教材认为： “风”当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情 ；“骨”当是一种精要劲健的 语言表达。1．（《文心雕龙》的）“神思” 说
《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点——“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。（另一种说法）《神思》是《文心雕龙》的创作论的总论。《神思》中的“神思”是什么意思呢？“神思”就是心思。心思是不受时间和空间的限制的，所以称之为“神”。“文之思也，其神远矣”，就是说它可以超越时空的限制。《神思》讲到了构思的整个过程，从构思前的准备工作，讲到构思时的想象，由想象构成意象，由意象到语言，由语言到声律，再到作品写成后的修改等等。在文思酝酿中，首先必须是使创作者处于虚静的精神状态，然后展开想象活动。想象不受时空的限制，“固寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，这样的想象就可以做到“神与物游”。怎样构思呢？《神思》篇的回答是“ 神与物游”。所谓“神与物游”，就是要对外界的事物作虚静的观察，并把观察的结果与自己的知识、理论和经历结合起来，构成意象，形成文思；但意象必须在文思涌动中用巧言切状的语言，优美感人的文辞表达出来，写成文章。当然在运用语言时，还应改注意声律，写成文章后还要进行必要的修改。最后才能真正创作成功的情文并茂的好文章。
2、（《文心雕龙》的）“才、气、学、习”说
刘勰说：“才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑”，指的就是作家个性形成的四个方面：才、气、学、习。才，指作家才能；气，指作家的气质个性。学和习则指作家的学识和修养。这四个因素又可以分为先天禀赋和后天培养两类。才和气是先天的，各人因禀赋不同而各异；学和习则是后天的，是和作家的努力与他所生活的环境影响不可分割地联系着的。作家的才气虽然有先天好坏的差别，但是又受到后天学和习状况的影响而有所发展并逐渐定型。刘勰对作家才性分析之重视后天作用的思想，是和他重视社会生活实践对作家作品影响分不开的。刘勰比曹丕之只强调先天作用大大前进了一步。
4、（《文心雕龙》的）“风骨”说
刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记•风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
一、剖析《文心雕龙•原道》篇关于“文”与“道”的论述。
对文学本质的看法，主要集中在《原道》篇中。刘勰认为文学的本质是：道是其内容，文是其表现形式。他在《原道》篇说的文有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，如日月山川动植品类，则是万物之文。任何事物都有它一定的外在表现形式，这便是广义的文；而任何事的又都有它内在的本质和规律，这便是道。道对不同事物，有它不同表现形式，故而文也就千差万别。文是道的一种外化。那么，万物之灵的人，也有内在的道和外在的文。“人文”就是用语言文字表达的文章。天地万物之道和广义的文，表现在人身上即为心和文（人文）。心之文即是“人文”，即是指用语言文字来表达的文章，是狭义的文。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。《原道》篇所说的“道”的内容，从广义的文所表现的道来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，按近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家社会政治之道。但是刘勰所说的“道”常常兼有到家之道和佛家的“神理”，有儒、佛、道三家合流的意思在内。
二、结合《文心雕龙•体性》篇，谈谈刘勰对文学创作的体裁风格与作家才性和学养之间的关系。
《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。“体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是因为作家个性各有不同。反之，“文如其人”正是风格与人格的统一。
三、试评述刘勰在《文心雕龙•神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述。
《神思》篇重点论述了艺术思维中的想象问题，提出了“思想为妙，神与物游” 的创作观。作者阐述了志气（情志、气质）和辞令在想象活动中的作用，前者“统其关键”，后者“管其枢机”。这实际上是想象活动的始于终，或曰动因和后果。值得注意的是，刘勰认识到了艺术创作活动中思维与语言的非对应关系，即是认为思维中想象容易奇特，写成语言却往往大打折扣。刘勰认为这是文学创作中的矛盾。这实际上认为言表达意存在着一定的困难。这里提出的言意问题，是全书创作论的纲。
四、谈谈《文心雕龙•神思》篇关于创作灵感的描述。
神思的基本特征是无限性。刘勰强调神思的无限性是为了说明创作过程中作者思维活动的灵敏活跃状态。这首先是创作灵感产生的状态。而创作灵感产生的前提是“陶钧文思，贵在虚静”。要求培养酝酿文思首先应排除不必要的心理因素而达到全神灌注的状态。刘勰认为，只有这样，作文时心神才能合乎要求地活跃起来，才会产生作为创作过程心理活动的神思。否则，心乱神驰，躁动不宁，想要作文又为诸多杂念琐事所牵扯，只会造成文思运行的滞涩乃至阻塞，以致于根本无法实际产生神思。虚静也就是神思发动和运行的关键要素。
五、钟嵘《诗品》选录 ※
全书专论五言诗。对自汉魏以来122位诗人及作品进行品评，分为上、中、下三品。其内容有破有立：
立的方面:
1、提出诗歌创作动机的激发，有赖于客观事物的感召。“物之感人”诗歌的本质是“吟咏性情”。（这是钟嵘诗论的核心）
2、在诗歌创作上提出了“滋味”说。要运用比兴手法，塑造生动感人的艺术形象，书写作者真情实意。“情”是滋味的核心审美内涵，“情”不直接抒发，而是借助“比兴”手法来寄托，读者才会深受感染。
破的方面：
1、反对声病，主张自然和谐的音律。
2、反对作诗用典。
1．钟嵘对诗歌理论的贡献，见诸其所著的诗论专著《诗品》，其文论思想的核心，教材认为是“ 直寻 ”。
2．钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“ 性情 摇荡”的产物，又可以反作用于的“ 性灵 ”，使之受到陶冶感化。
3． 钟嵘诗论的根本主张是提倡“ 自然英旨 ”(见《诗品序》)，强调感情真挚。
4．教材指出：钟嵘认为，“诗”是抒情文学，“观古今胜语，多非 补假，皆由 直寻 ”(见《诗品序》)，他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，祟尚清新自然。
5．钟嵘把“ 滋味 ”作为衡量作品的重要尺度，使之成为古代文论中的基本美学范畴。
6．钟嵘提出了以怨愤为主要内容的“ 风骨 ”论，强调诗歌创作必须以“干之以 风力 ”，同时“润之以丹彩”，只有二者均备，才是最好的作品。
7．钟嵘在《诗品序》中说： “故诗有三义焉：一曰 兴，二曰 比，三曰 赋。”
8． 魏晋南北朝时期四部重要的文学理论和文学批评专著是曹丕的《典论•论文》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》。
9．钟嵘的《诗品》和刘勰的《文心雕龙》，代表了齐梁时期文学批评的最高成就。1.(钟嵘的)“性情”说
钟嵘在《诗品序》中强调指出诗歌是人的感情的表现，而人的感情的激动，乃是受现实生活的感触而产生的。钟嵘所理解的“物”的内容，不仅有自然事物，而且更重要的是许许多多动人心弦的丰富复杂的社会生活内容。客观的现实生活内容，激发了诗人炽烈感情，于是才发而为诗歌。钟嵘在这里表现了对文学和现实关系的正确认识，这在当时是很不容易的。陆机《文赋》中主要是讲自然事物，没有涉及到社会生活内容。刘勰在《文心雕龙》中论述文学和时代的关系时，就着重指出了文学反映社会现实生活内容的特点，指出“文变染乎世情，而兴废系于时序”。钟嵘所说正是在这个基础上的进一步发展，其感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，具有积极进步的社会内容。2.(钟嵘的)“自然英旨”说(“直寻”说)
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。3.(钟嵘的)“滋味”论
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。
4.(钟嵘的)“风骨”(“风力”)论
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干，又要“润之以丹彩”。“风力”与“丹彩”兼备，才是最好的作品。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，曹公父子，笃好斯文，平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自至于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风骨”（“风力”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征.5.(钟嵘的)“诗有三义”说。
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品.一、试评述钟嵘的“自然英旨”说。
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（1）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（2）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。
二、钟嵘《诗品》关于感情论的论述
钟嵘在《诗品序》里认为诗歌的本质是表达人的感情的，在诗歌表达诗人的思想感情的内容方面，《诗品序》还特别强调诗歌要抒发怨情，“诗可以怨”，是中国古代文学创作理论的一个进步传统。他认为五言诗创作中成就最高的曹植，其特点即是“情兼雅怨，体被文质”。王粲之诗“其源出于李陵，发愀怆之词”，也是具有怨情的。左思的“风力”很重要的表现便是“文典以怨，颇为精切”。刘琨之“仗清刚之气”，也是与他“善为凄庚之词”、“多怨恨之词”分不开的。如果我们结合这些诗人创作来考察一下钟嵘所提倡的“怨”的具体内容，就可以看出：它或是反映了对门阀世族等级制度的不满，如左思《咏史》所写的“世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝”。或是对经济凋弊的感慨，对人民所受灾难的同情，如王粲《七哀诗》中写的那样，“出门无所见，白骨蔽平原”，“悟彼下泉人，唱然伤心肝”。或是由于统治阶级的腐败、政治的黑暗，使有志之士的进步政治抱负不得实现，胸中充满了郁郁愤懑。比如刘瑶《重赠卢湛》中的“功业未及建，夕阳忽西流”，“何意百炼钢，化为绕指柔”，以及《扶风歌》中所写的“忠信反获罪，汉武不见明。我欲竟此曲，此曲悲且长”这样一些深深的感慨与不平。钟嵘所强调的这种“怨”，突破了儒家“发乎情，止乎礼义”的束缚，继承和发扬了“诗可以怨”的文学思想传统。
三、试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。
“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品
六、萧统《文选序》
萧统的《文选》是现存最早的一部古代诗文总集，鉴裁品藻，去芜存精，其文学思想主要倾向是崇尚辞藻、骈偶等艺术形式，萧统认为，事物发展的规律是由简到繁，文章也应当由质朴趋向藻饰，“沉思”指的是文学家在创作过程中的艺术想象活动，翰藻指的是华美辞藻。
七、颜之推《颜氏家训》选录
颜之推是北朝最重要的文学理论批评家，他认为文学作品应以“理致”、“气调”为中心。其以人体来比喻文章，而辞采、用典等只是一种辅助。他以“理致、气调”为主的提法，更重理而不重情，颜之推是从儒家的传统观点来论述文学的，强调文学可以陶冶性灵、富有滋味的特点，他实际上把广义的文章分为两类，即以“笔”为主的应用散文，以及抒情性较强的韵文，如诗赋类，在他心中前一类地位更高，他对文学创作中的“天才”十分重视，颜之推及其重视作家的人品，讲究道德修养。理想、健康的文学应该以古为本，调和古今，并且以实为主，华实并茂，已经是后世融合南北文风的先声了。
隋唐五代
重“道”主“用”的儒家文论传统和侧重文学艺术性的佛道文论传统两方面对立互补
一、陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》 ※
1．陈子昂的《 与东方左史虬修竹篇序 》提出了“兴寄”和“风骨”说，这是他诗歌革新主张的纲领。
2．“ 汉魏风骨，晋宋莫传”、“彩丽竞繁而 兴寄都绝”是陈子昂对晋宋以来特别是齐梁文学提出的尖锐批评。
3。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中，对晋宋以来特别是齐梁文学提出批评。从另一方面说，这也体现了陈子昂诗歌革新的正面主张：要求诗歌创作重视“ 兴寄 ”和“ 风骨 ”，寄怀深远，言之有物，因物喻志、托物起情，意象鲜明、语言精警。
4.教材指出：陈子昂心目中的理想作品是他在《与东方左史虬修竹篇序》中提出的符合这样条件的作品：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”
5.陈子昂的代表诗作《 感遇 》三十八首和著名的短诗《 登幽州台歌》都是体现他的诗歌理想的兴寄深远、风清骨峻之作。
6.他为什么要倡导诗歌革新运动？ 肯定风雅、汉魏诗歌的现实主义传统，应恢复这个进步传统。“风雅”本指诗经中的风雅，这里代指中国古代优秀的现实主义传统。“风雅不作”意思是真正切近社会生活现实的优秀诗歌创作不能产生，不能兴旺。
7.他为何要求学习汉魏诗歌？ 复兴“风雅”现实主义传统的途径：以建安文学为旗帜，创作出有金石声的诗歌。
8.他认为晋宋以来诗歌创作的弊病何在？
缺乏“兴寄”和“风骨”。“彩丽竞繁，兴寄都绝” “兴寄”是对诗经比兴的进一步发展，强调情志寄托。目的是强调诗歌应具有讽刺的深刻内容，对社会民生积极地发表自己的意见，从而更好地发挥其干预生活的社会功能。“风骨”是指明朗刚健，充满与艺术感染力量的风格。是对诗歌艺术形式的要求。1．(陈子昂的)“兴寄”和“风骨”说
陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
一、结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵。
陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。
二、结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评?
陈子昂对齐梁文风提出了两点批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”，二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。
三、简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。
陈子昂的诗歌，以其进步、充实的思想内容，质朴、刚健的语言风格，对整个唐代诗歌产生了巨大影响。其后张九龄的《感遇》诗、李白的《古风》，都以他的《感遇》诗为学习对象。杜甫对他评价极高：“公生扬马后，名与日月悬。终古立忠义，《感遇》有遗篇。”(《陈拾遗故宅》)杜甫不少关心国事民生的诗篇，可明显地看出是受了他的影响。白居易《与元九书》、元稹《叙诗寄乐天书》都谈到他们努力写作讽谕诗，是受到陈子昂《感遇》诗的启发。白居易还把陈子昂与杜甫相提并论，说：“杜甫陈子昂，才名括天地。”(《初授拾遗》)。陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。
二、王昌龄诗论选录
识记：1.作者王昌龄，字少伯，京兆长安人，擅长七绝，有“诗家夫子王江宁”之称；2.诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境；3.诗有三格：一曰生思，二曰感思，三曰取思。
1、结合王昌龄的诗歌创作，谈谈他的格律说
格律说：即主张诗歌要有高古的立意品格与和谐的音律之美，这是作者理想的艺术风格。
2、试析王昌龄初步提出的意境说
境思。“境”指作品所书写的所有客体对象，即《诗格》中所说的“物境”“情境”“意境”，“思”则是指诗人创作中的神思活动，侧重于主体的情志意趣活动。在创作中“思”“境”缺一不可，他们相互生发，互相融合，最终形成为作品的意境。
三、李白诗论选录
1、如何准确理解李白《古风》其一中的“自从建安来，绮丽不足珍”？
继承陈子昂的诗歌思想,更高地树起诗歌革新旗帜的,是盛唐大诗人李白。李白一方面批评了自从汉赋以来过于浮艳的创作风气,主张恢复《诗经》《楚辞》文质并茂的文学传统:》;另一方面,他又强现要充分吸收六朝文学中的优秀成果与艺术经验。他对南朝诗人谢灵运(大谢)和谢(小谢)等都表示了由衷的钦佩
2、结合李白的诗歌创作，谈谈他“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美理想
李白在诗歌的审美风貌上,鲜明地提出了自己的理想追求清新、貞然、真切之美。借赞美韦太守的诗高声唱出了自己向往清真天然的诗奥想:“清水出芙蓉,天然去雕饰。”正是基于这种审美观,李白对那种十寸径径模拟前人和雕琢藻饰的创作倾向给予了嘲讽和抨击:“丑女效颦,还家惊四邻。寿陵失本步,笑杀邯郸人。一曲斐然子,雕虫支天真。”(《古风》其三十五)因为这是违背自然、真切、清新的审美趣味。
四、殷璠诗论选录
《河岳英灵集》与殷璠兴象论
（一）《河岳英灵集》的选本特点: 理论意义：
殷璠的这一选评标准，体现出盛唐诗歌一方面克服了南朝至唐初的形式主义风尚，讲求风骨、兴寄，力追建安；
另一方面，又很多地吸取了自齐永明 至唐初逐步发展起来的诗歌声律经验，创造出优美的诗歌格律。于是形成了盛唐诗歌风骨与声律兼备的特色。
（二）殷璠兴象论标举兴象，反对轻艳是殷璠诗论的基本特征。
兴指表现在作品中由外界事物触发产生的感受兴致。
象指反映在作品中外界事物的具体兴象。
兴象指诗歌中展现的完整的审美意象。兴象论的要求：
（1）风骨是兴象必须具备的基本内容之一
（2）兴象超远的作品应当具备“神来气来情来”之妙
（3）兴象的构思要新颖奇特巧妙，并且具有自然的声律之美
兴象：指诗中引发并包蕴着深微的主体情思的审美意象，可以感发接受着的性灵，产生浓厚的审美兴趣。
五、杜甫诗论选录
1.如何理解杜甫提出的“别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师”文学思想? 别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”这两句诗出自杜甫的《戏为六绝句》。“别裁伪体亲风雅”的意思是对待前人的诗歌要分别裁定，加以取舍。对于“伪体”即形式主义诗歌要在别的基础上有所“裁”，而《诗经》中，《国风》与《小雅》所体现的现实主义传统则要发扬光大。至于“转益多师是汝师””具体地说，就是把同一个问题向不同的良师益友，甚至诤友提出，以收“综听则明”之效。“别裁伪体”和“转益多师”是一个问题的两面。“别裁伪体”，强调创造；转益多师”，重在继承。两者的关系是辩证的。“转益多师是汝师”即无所不师而无定师。这话有好几层意思：无所不师，故能兼取众长；无定师，不囿于一家，虽有所继承、借鉴，但并不妨碍自己的创造性。此其一。只有在”别裁伪体”区别真伪的前提下，才能确定“师”谁，“师”什么，才能真正做到“转益多师”。此其二。要做到无所不师而无定师，就必须善于从不同的角度学习别人的成就，在吸取的同时，也就有所扬弃。此其三。在既批判又继承的基础上，进行创造，熔古今于一炉而自铸伟辞，这就是杜甫“转益多师”、“别裁伪体”的精神所在。这两句诗所表现出的精神同样可以指导我们面对新课程，学习新课程理念和运用在我们的教学实际中。2.结合杜甫本人的诗歌创作,分析“鲸鱼碧海（雄杰之作）”和“翡翠兰苕（纤巧孱弱）”两种风格美。
第四首诗继续第三首诗意，对那些不负责任地胡乱糟蹋前贤现象的批评，指责这些人自己的作品不过是一些翡翠戏兰苕一般的货色，而没有掣鲸鱼于碧海那样的伟著。
“不薄今人爱古人”中的“今人”，指的是庾信、四杰等作家。杜甫之所以“爱古”而不“薄今”，是从“清词丽句必为邻”出发的。“为邻”，即引为同调之意。在杜甫看来，诗歌是语言的艺术，“清词丽句”不可废而不讲。更何况庾信、四杰除了“清词丽句”而外，尚有“凌云健笔”、“龙文虎脊”的一面，因此他主张兼收并蓄：力崇古调，兼取新声，古、今体诗并行不废。“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”，应当从这个意义上去理解。
六、皎然诗论选录
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1．唐代皎然的诗论代表作是《 诗式 》，另有《诗仪》一卷，全书已佚，只在其他书中有所引录。
2．皎然的诗论，侧重于探讨诗歌的艺术创造规律。而他关于诗歌内在艺术规律的探讨，较为集中的，则是 意境 的创造问题。
1.(皎然的)“取境”说
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者是却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。
一、如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点?
皎然诗论关注到了这意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的、乃到不尽的审美意味：“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。”“情在言外，旨冥句中。”这些论述，实际上已经提示出了诗歌单的本质特征，即在意、境契合的基础上，具有超出表层文字、形象的审美包容量，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。
七、刘禹锡《董氏武陵集纪》节录
刘禹锡认为，诗人创作“片言可以明百意，坐驰可以役万景”，是用极精约的语言表现出丰富的情志意趣，作为成品的诗歌可以称为“文章之蕴”，从读者鉴赏的角度来立论，读者品味到了诗中的审美意味，就不再停留在文辞上，这与皎然的“但见性情，不赌文字一样，特别是他又提出了“境生于象外”这一命题，即指读者在作品所描写的表层形象之外，还能获得或生发胡更为丰富的审美感受，包括意趣韵味等，这是前人未论述到的诗歌中的：“境”即意境如何才能得以实现呢？前提是必须要有与之呼应的接受者。
八、韩愈诗文论选录
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1．韩愈在《答李朔书》中还继承了孟子的“ 养气 ”说，提出了“气盛言宜”之论。
2．教材认为韩愈提出的“气盛言宜”论中的“气盛”，是指作家仁义道德修养很高而体现出的一种 精神 气质，一种 人格 境界，已不复是抽象的仁义道德教条。
3．韩愈在《送孟东野序》中提出了他的“不平则鸣”论，说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”
4．韩愈在《答刘正夫书》中回答“古圣贤人所为书俱存，辞皆不同，宜何师？”的问题时说：“师其意，不师其辞。”
5．韩愈的“不平则鸣”论，从实质上看是和司马迁在《报任安书里》提出的“ 发愤著书 ”说—脉相承的。1．(韩愈的)“气盛言宜”说
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。
2.(韩愈的)“不平则鸣”说
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
一、试比较韩愈的“气盛言宜”说和孟子“养气”说之异同。
韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。但孟子说的“养气”是为了“知言”即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈则将“养气”与作文统一起来，阐发的是创作的原理。先道德而后文章，人品与文品统一，这本是传统儒家的重要文学思想。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。
二、试比较韩愈“不平则鸣”说和司马迁“发愤著书”说的异同。
韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”论。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。
九、柳宗元文论选录
与韩愈同道，极力提倡古文写作，并称“韩柳”，在“文以明道”的古文创作总纲上，柳宗元比韩愈论述的更加明确，而这个道的内涵，则指的是儒家之道，在“原道”这一点上，他和韩愈是相同的，但是柳宗元主张为文在“原”儒家之道的同时，也要博采其它著作之长，同时，柳宗元更重视文章所阐明的道的现实性，即文辞及文章是用来明道的，而明道的要害则在及物，也就是要运用古圣贤所阐明的道理，对现实中存在的各种矛盾予以解决，他主张要用文章、作品对现实社会针砭和讽喻，文学创作必须和现实生活紧密相关，歌颂美好的事物，弘扬正气，讽喻抨击丑恶现象。
柳宗元与韩愈一样非常重视作家的自身修养，他特别强调创作要本着一种严肃的心态，去掉各种不良的创作态度，要在精神状态最佳的状态下投入创作，这与韩愈的“气盛宜言”同一旨趣 柳宗元还区分了诗歌与非文学文章的性质和功用
十、白居易诗论选录
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1．教材指出：中唐的诗歌理论，较为明显地出现了两种倾向，一种是注重艺术审美方面的探讨，可以诗论家司空图为代表；另一种是强调作品所表现的社会内容，这可以诗人白居易为代表。
2．白居易的诗歌理论主要集中在他的长文《 与元九书 》中，文章中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。” 强调的重点是主张用诗歌达到一种功利目的。
3．教材指出：白居易主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)，这明显地继承了传统的儒家文论思想。
4．教材认为：白居易诗歌理论的弊端之一，是在诗歌艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”，要“首句标其目，卒章显其志(《新乐府序》)，按照这种理论写出的诗歌，必然会直白浅露。1．(白居易的)“为时”“为事”说
白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”不过强调的重点是“义”，有强烈的现实功利性。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。
一、如何准确理解白居易在《与元九书》中提出的“诗者，根情，苗言，华声，实义”的理论? 白居易对诗歌艺术的抒情本质是有深刻认识，但他强调的重点在于“义”，也就是主张用诗歌达到一种功利目的，这明显是继承了传统的儒家文论思想。
二、结合白居易的诗歌创作实践，谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾。
白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。它鲜明地指出了文学应当积极地干预现实，为实现进步的政治理想，为改善百姓的生活状况，发挥其应有的功效。他主张讽刺诗要写得激切、直率，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。
白居易诗论也有其弊病，主要表现在：（1）过分强调了诗歌的针砭时弊的实用功能，而忽视了，甚或有意排斥和否定的审美娱乐功能，否定诗歌的艺术性，对历史上一些优秀诗人的名篇名句，如谢兆的“馀霞散成绮，澄江静如练”这样千古名句，也斥之为“嘲风月、弄花草而已”，实在太偏激了。（2）他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此，创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样，诗歌岂能不枯涩干瘪，缺乏丰满的艺术形象，他自己的少数诗歌就不能不说有这种缺点。（3）在艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴籍，主张“其言直而切”，“首句标其目，卒章显其志”，必然诗歌直白浅露，他的少数诗歌就正有这种缺憾，不能不说这是与他的诗歌理论有关。
三、白居易的诗歌理论对传统儒家诗论中的“美刺”观点有何发展和突破？
白居易强调诗歌的“刺”（讽刺、讽谕）的一面，不主张“美”（歌功颂德），他说：“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺。”他主张讽刺诗要写得激切、直率，不要《毛诗序》提出的所谓“发乎情，止乎礼义”，不要“主文而谲谏”，要大声疾乎揭露弊政，为民请命。这在古代文论家中是少有的。这种观点主张文学创作要干预现实，批判黑暗社会，加强了我国古典诗歌的现实主义传统，对后代有极大影响。
十一、司空图诗论选录
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1．司空图在《与王驾评诗书》中提出：
“长于 思与境 偕，乃诗家之所尚者。”这是讲 意境 的基本性质。
2．司空图在《与王驾评诗书》提出“思与境偕”的主张，教材认为，“思”可以理解为创作中的 神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，这就构成了作品的 意境 世界。
3．司空图在《与李生论诗书》中，从鉴赏诗歌的角度．开宗明义地把“ 味 ”作为诗歌审美的第一要义提了出来：“文之难，而诗之尤难，古今之喻多矣，而愚以为辨于 味 而后可以言诗也。”
4．司空图提出的“韵味”说．从理论渊源上看，是本于钟嵘《 诗品 》的“ 滋味 ”说，但有了明显的发展和深化。
5．司空图在《与李生论诗书》中说：
“近而不浮，远而不尽，然后可以言 韵 之致耳。”
6．司空图提出的所谓“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，都是在论述意境的特殊性质，笼统地说都是指丰富的醇美韵味.1.(司空图的)“思与境偕”说
“思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这是讲意境的基本性质，“思”，可理解为创作中的神思，即艺术思维活动，侧重于创作主体的情志意趣活动；“境”，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。2.(司空图的)“韵味”说
对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。3.(司空图的)“四外”说 “四外”说
包含司空图《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”，就是司空图“韵味”说的具体内容，笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；而“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召唤、再现出来。
宋金元
宋代诗*新运动背景：政治社会动荡，文学理论出现繁荣局面。
意义：反对西昆体形式主义，继承唐代诗*新运动的传统一、欧阳修诗文论选录
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1.教材指出“ 诗穷而后工 ”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文里表露的比较重要的诗论思想。在他之前，司马迁、钟嵘、韩愈等人也有过相似之论。
2．欧阳修《六一诗话》引梅圣俞的话说：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”
3、主张重道以充文，重道而不废文。（意思是学文必先学道，如果从文的本身着眼，不注重道的修养和提高，是怎么也写不出好文章的。）
4、论文而推原于道，论学道而归于关心现实生活中的“百事”。道就是现实生活中的百事，或者说关心现实生活中的百事，道就在其中了。对现实生活没有热情的人，不是可能得到道的，也不可能写出好作品。
5、继承韩愈的“不平则鸣”说，提出了“诗穷而后工”的观点。欧阳修所著的《六一诗话》共28则，主要论诗，兼记本事，对西昆体多有批评。这是现存最早的一部诗话，标志着以诗话评诗的新形式的产生，具有开创之功。1．(欧阳修的)“诗穷而后工”说
“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。这种思想司马迁、钟嵘、韩愈等人的诗文论中也有类似观点，大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对前人思想的深入发展。
二、苏轼诗文论选录 ※
1、论文崇尚自然，提出“文理自然，姿态横生”的审美要求。
他追求老庄提倡的自然、自由，讲究浑然天成，反对封建意识形态对文学的种种束缚，主张作文应该有充分的表达自由，打破一切格套，不拘守任何成规法度。
2、对孔子的“辞达”说作了新的解释，强调文章要充分表达作者的思想和客观事物的特征。“了然于心” “了然于口与手”。创造性误解孔子的辞达为：达物之妙。（高境界高要求了）苏轼从艺术创造，从审美情趣出发论文，别具一格，在中国古代文论史上也不可多得。他的文论思想对于中国古代文学特别是散文的成熟和独立，对于文学独特规律的发现和把握做出了很大贡献
1．苏轼在《与谢民师书》中说：作文要“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”
2．教材指出：苏轼在 “知”与“能”、“道”与“艺”的关系上，有着十分可贵的见解，认为，创作的实现是“道”与“艺”的结合，并将“道”，“艺”关系转化为实际创作时的“心”、“手”关系
3．在《送参寥师》一诗里．苏拭采用了佛教的“ 空静 ”观来说诗：“欲会诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境。”讲到了创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。1．(苏拭的)“随物赋形”说
苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。2.(苏轼的)“远韵”说
苏轼在《书黄子思诗集后》中明确提出“远韵”这一概念，“远韵”是“神似”的自然发展，言有尽而意无穷，在“超以象外”的无限时空中，给人留下无限的遐想与回味的余地，这就是“远韵”。苏轼引用司空图论诗之语：“梅止于酸,盐止于咸；饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”作为“远韵”的注脚。苏轼对“远韵”的追求受到了司空图的影响。
3.(苏轼的)“枯淡”说
在诗歌创作风格上，他推崇枯淡，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。
一、如何理解苏拭对孔子“辞达”说的阐发? 苏轼不仅是说文辞只要能准确表达意思、思想，而且还应该讲求文辞的艺术性、文学性这一中心观点。
孔子在文章内容和形式问题上主张“文质彬彬”“尽善尽美”，要求思想内容和完美的艺术形式的统一。他说“辞达而已矣”是为了反对花言巧语，反对华丽辞藻掩盖空虚或有害的内容。这对于反对形式主义和强调文艺的教育作用是有意义的。但是孔子的这句话常常被人作为重质轻文的理论依据。如司马光”足以通意，斯止矣，无事于华藻宏辩”。
苏轼主张文章必须“有补于世”，反对为文而文，主张自然奔放，反对雕琢文辞。在这个基础上，他对“辞达”注入了自己的经验和认识。为了说明他的见解，他先引述了孔子“言之不文，行而不远”，再引述“辞达而已矣”。这就是说要全面理解孔子的思想，孔子并不否定语言艺术，而且相当重视语言艺术的作用。他说：如果只要求言辞能够达意，而以为无须讲究语言艺术，那就大错了；事实上，真能达意的文辞，不是不讲艺术技巧，而是达到了语言艺术最高造诣。他认为要求得辞达，必须研究描写对象的奥妙，象系风捉影一样，把握稍纵即逝的现象，然后“了然于心”；这就不只是看到事物的表面现象，而是认识到它们内在的本质规律，不仅熟知形态，而且掌握神韵。要做到这一点是不容易的，“千万人而不一遇”，可是做到这一点还很不够，还必须把“了然于心”的事物进而“了然于口和手”，这就需要高超的语言表达能力和艺术技巧，把它准确而生动地表现出来。苏轼认为，孕育形象，抓住兴会，信笔挥洒，而描绘地形象既形似，又神似，这才叫“辞达”。
二、如何理解苏轼注重自然天成的文艺思想。
苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。
三、试理解评述苏拭的“枯淡”说的理论实质。
在诗歌创作风格上，他推崇枯谈，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。
苏轼对于文艺创作中形、神关系的见解和言、意关系的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》记载他的话云：“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”。可见是追求“意在言外”，“言不尽意”的审美意趣。故而他十分称赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋诗淡乎寡味的伧父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”。
三、黄庭坚诗文论选录
1．其诗论主张的积极意义：多读书，学习前人的法度，反映学诗的必然过程。
2．消极意义：过分强调作家深博文化修养和精湛的艺术技巧，完全忽视对生活的 积累和洞察。语言上“点铁成金”：就是巧妙运用前人作品中的佳句善字，放在自己的作品中，使自己的作品由铁被点化成金子。内容上“夺胎换骨”：就是取前人的艺术构思，变化后为自己所用。黄庭坚认为“自作语最难”，所以主张以借鉴代替创造，以因袭拼凑代替推陈出新，片面追求形式，因而遭后人指责。
四、李清照《论词》 ※
3．教材指出：李清照对当时有些人认为词与诗并无本质区别，词即长短句之诗的观点持不同看法，著《 论词 》一篇，主张严格区分词与诗的界限提出了词“ 别是一家 ”的著名观点。
4．教材指出：李清照在《论词》中提出了对词创作的一些审美要求，主要有：
一、勿“ 破碎 ”；
二、要有“ 铺叙 ”；
三、讲“故实”；
5．要求词的格调高雅、典重。1．(李清照的)词“别是—家”说
李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。
一、结合文学史知识，谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解和意见。
李清照主张词要讲“故实”（即要用典故），要讲格调高雅、典重。而柳永词喜用口语、用俗语、俚语，再加上柳词内容有许多写下层人物（如演员、妓女等）的情爱，所以出身于官僚、知识分子家庭的李清照就认为“词语尘下”。柳永由于仕途失意，一度流落于都市中的浪子，经常混迹于阁楼妓馆，对生活在社会底层的歌妓和市民大众的生活心态相当了解，因而他一改文人词的创作路数，改变了词的审美趣味，迎合满足市民大众的审美需求，变雅为俗，着意用通俗化的语言表现世俗化的市民生活情调，比较贴近市民大众的日常生活和欣赏趣味，其中的确有流于庸俗者，但据此而予以全盘否定，这种理解其实是有偏颇之处的，其实柳词当时很受欢迎，有道是“有井水处，即能歌柳词”也！
五、吕本中诗论选
吕本中在《夏均父集序》一文中提出了诗歌创作的“活法”论：“学诗当识活法。所谓活法者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也，来源于黄庭坚诗法论的修正与发展，所以说“有定法而无定法，无定法而有定法”这种“活法”的大前提是“有定法”，具体说，他也是和黄坚庭一样，主张向前人的作品学习，并且强调了学习诗歌创作“悟入”的重要，悟入和功夫结合在一起，是在渐悟基础上的顿悟，悟入对象是前人作诗之法，他的诗学观点没有超出黄坚庭“词义高深要从学问中来”的原则，但他确实已经看到江西诗派创作的结症所在，即学习古人而不能出新创造，作品境界狭窘，缺少鲜活生气，作为医疗之方，他提出了“活法”论和“悟入”说。
六、张戒《岁寒堂诗话》
《岁寒堂诗话》强调以“言志”为本的传统诗学观点，但从作者的具体论述看，他并不反对诗要咏“物”，很欣赏咏物之作，只是批评单纯的为咏物而咏物的创作倾向，而是力倡诗歌要在咏物之中，寄托诗人情怀；他还对诗歌的审美特征进行了总结剖析，为此，提出了“意味”说，同于晚唐司空图“韵味”，主张要以极为省洁的文字，准确的刻画出所绘境象之神；张戒基于“意味”为尚的观点，对苏、黄为代表的宋诗创作弊端，提出了尖锐批评。
七、杨万里诗论选录
杨万里诗论的一个重要内容，是关于诗歌审美特征的论述。继承了晚唐司空图的意境理论，从鉴赏诗的角度，非常重视审美韵味，他所作的《江西宗派诗序》一文，已经确立了以“味”衡诗的审美宗旨。这里的“味”和“形”指不同作家、不同作品的独特审美风趣，诗的风味与外在形貌不同，形貌差异很大的事物，可能在风味上非常相近，他用味来区分了诗歌史上重要四大家：李杜苏黄，李苏为一类，自然造化为师，不待于人工；杜甫黄坚庭则有严密的法度但又不露人工斧凿的痕迹。味指上乘诗歌作品所包含的神微的审美意境
八、朱熹诗文论选录
继承北宋周敦颐、二程等人的思想，创立了体系较为完整的理论学派，在文学思想上，朱熹的基本观点也是继承北宋道家而来，他的学时非常渊博，思路开阔，文学修养很深，诗也写的很有韵味，在文与道上，他主张文与道一体轮，文即是道，道即是文，批评唐代李汉，他认为文必须以道为本，也不否定文，且他对诗歌的“兴”的审美特征给与高度重视，认为在创作诗歌时候要“虚静”。
九、严羽诗论选录
※
1．严羽是宋代著名的诗论家，他论诗的代表作是经后人编辑成书的《 沧浪诗话 》。2．教材指出：严羽强调学诗要以“ 识 ”为主，就是说诗人要有高度的审美判断力。
3．教材指出：严羽在《沧浪诗话》里提出了“ 妙悟 ”说，这是他以 禅 喻诗的核心内容。
4．严羽在《沧浪诗话》里说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”
5． 教材认为：严羽诗论中的“妙悟”是就诗歌创作主体而言的，“ 兴趣 ”则是前者的对象和结果；即诗入直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。
6．《沧浪诗话》是宋代成就最大的一部较系统的批评理论著作。
7．这部诗话的目的：总结汉魏以来五、七言诗的发展，揭示诗的宗旨，树立盛唐的榜样，以矫正宋诗之弊。
8．《诗辨》三个方面的文学理论：
1、提倡“妙悟”说。（继承晚唐司空图的韵味说，提倡“以禅喻诗”、“以悟论诗”）妙悟：就是一种艺术直觉，是透彻之悟。要获得这种妙悟的能力，就应熟读汉魏盛唐作品。
2、提倡“别趣别才”说。“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。” 他看到了诗歌和文艺有着特别的思维方式，接触到了文学艺术内在的特点和规律，具有重要意义。
3、提倡“兴趣”说。兴趣：就是一种寄托在诗歌艺术形象之中的情性。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“ 滋味 ”。司空图所说的“ 韵味 ”有着直接的继承关系。
9．严羽系统的理论，强调诗歌的形象性，情感性的特殊思维方式和表现方式，很富于美学价值，对提高诗歌创作的艺术水平，具有积极意义。1.(严羽的)“妙悟”说
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。2.(严羽的)“兴趣”说
“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
3.(严羽的)诗有“别材”“别趣”说
宋诗所缺少的正是唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”，严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，提出了“诗有别材、别趣”之说，批评反对宋诗的这一倾向。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释，所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理。
一、以具体作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。
宋人十分注重学古，但宋人学古对象和方式往往不尽相同。就学古对象而言，宋诗各家各派的创作风格因此而得以分目；而就学古方式而言，涉及到如何从学习古人而转化为自己的创作。江西派学杜而不得其法，江湖派、四灵派学习晚唐贾岛、姚合等则流于苦吟、纤巧或怪异杂驳。严羽也从学古对象和方式入手，批评了这些倾向，提倡学习盛唐，从而辨析了诗歌创作的一些根本问题。
十、元好问《论诗三十首》 ※
1．教材指出：元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，以诗的形式论诗，上继杜甫的《 戏为六绝句 》，下开清代王士禛、袁枚等人的续作，影响深远。
2．元好问《论诗三十首》第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”赞扬了晋代诗人陶渊明诗天然浑朴之美。
3．元好问在《论诗三十首》第六首中说：“ 心画心声总失真，文章宁复见为人?千古高情《闲居赋》，争信安仁拜路尘?”批判了晋代诗人 潘岳 人格与文格不统一的现象。
4.属于品评作家作品，较多批判以苏轼、黄庭坚为代表的宋诗，对江西诗派诗风批判为最。5.主张自得，反对模拟。从生活出发，写出亲见亲感，创造自己的东西。
6、主张自然天成，反对夸多斗靡。
7.主张高雅，反对险怪俳谐怒骂。强调古调，风格高雅，“怨而不怒” 8.主张刚健豪壮，反对纤弱窘仄。崇尚建安文学
9.主张真诚，反对伪饰。“心画心声总失真，文章宁复见为人。” 真：就是作者真实的思想感情。
一、为什么元好问主张写诗必须要有真情实感？
元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（‚纵横诗笔见高情‛）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗‚斗靡夸多费览观‛，只要‚心声‛传达到，何必‚斗靡夸多‛写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：‚心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！‛批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：‚眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？‛强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。
二、《论诗三十首》中哪些诗说明元好问崇尚诗歌自然请新之美？
元好问还崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：‚一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。‛陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。同样因为崇尚自然的审美标准，第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的‚天然‛品性，第二九首推崇谢灵运名句‚池塘生春草‛是‚万古千秋五字新‛，批评陈师道闭门觅字，以拗朴取胜是‚可怜无补费精神。
十一、张炎《词源》选录 ※
1.教材指出：在《词源》中，张炎首先确立了“雅正”的审美标准；其次，他又提出了“ 清空 ”的审美要求，第三，他还提出了“ 意趣 ”的审美要求。
2.张炎在《词源》中说：苏拭的《水调歌头》、《洞仙歌》，王安石的《桂枝香》，姜夔的《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣，无笔力者未易到。” 1.(张炎的)“清空”说
张炎《词源》还提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。
1.(张炎的)“意趣”说
《词源》也专设了“意趣”一节，提出了“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。
明代
一、李梦阳诗论选录
与何景明等人倡言复古，号称“七才子”，有《空同集》，自宋代欧阳修等人始变西昆体，到苏轼、黄庭坚等，形成了宋诗的独特面貌，严羽的《沧浪诗话》将人们长期以来的思考上升到理论高度，对宋代以文为诗提出了批评，主张回归汉魏、盛唐传统。元代继承了以上思想，在诗坛上出现了回归唐朝的思潮。李梦阳论诗强调诗文之辨、唐宋之辨。他强调诗歌的抒情特性，宋诗主理；唐诗有比兴，宋诗无比兴；唐诗有音乐性，宋诗无音乐性。在他的观念中，诗与文的分界就是唐诗与宋诗的分界。在创作上，他主张“以我之情，述今之事，尺寸古法，罔袭其辞”即用古人的格调表现自己的情感，写当代的事情，这样既学古又不抄袭，但过分强调复古，甚至为了符合法则牺牲自己情感，陷入情感的虚假，但过于法古，有抄袭之嫌。何景明对其批评，他认为学古应归于自得，晚年也认识到弊端，主张创作像民歌学习，从法古到强调真情，李梦阳的诗学观发生转变。
二、谢榛诗论选录 ※
1、举起了“文必秦汉”“诗必汉魏”盛唐旗帜，谢榛主张学习盛唐，取法乎上，既要学古，又要自得，二者要结合得恰到好处，处于不熟不生、同而不同之间。情景是谢榛讨论的中心问题之一。同样的景物，主体不同，会有不同的观感。诗歌内在的情感要深长，外在的景物要远大。情和景应该相融合。
2．明代诗论家谢榛的论诗著作主要是《 四溟诗话 》，一名《 诗家直说 》。
3．教材指出：情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一，他说：“诗乃模写情景之具。”(《四溟诗话》卷四)又说：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。”(同上卷三)4．谢榛主张情和景应该互相融合，而二者的融合取决于“情景 适会 ”(《四溟诗话》卷二)。
5．教材指出：谢榛认为持有 体、志、气、韵 四要素，他说：“四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”(《四溟诗话》卷一)5．教材指出：谢榛认为诗有 兴、趣、意、理 四格。这四格其实就是诗歌的四种审美类型。
1、(谢榛的)“情景”说
情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应融合，要做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所以，所谓“情景适会”就是情景交融。怎样才能做到“情景适会”呢？这种“适会”是在客体触发主体的感兴过程中发生的。在这种状态中，主体“思入杳冥”、“无我无物”，主客体之间就达到了完全的融合统一。2.(谢榛的)“四格”说
谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论，是道理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。
三、王世贞诗文论选录
王世贞前期继承前七子复古主张，鼓吹“文必西汉，诗必盛唐”，并不主张取法范围过于狭窄，认为汉魏齐梁以至大历之诗都有可采之处。晚年对拟古之弊有所悔悟，对宋诗价值也有所承认。王世贞认为诗文的核心是意，就创作而言，一是意的构成，一是意的传达，意的形成有两种，一是由外物触发，二是心里情感宣泄，借外物宣泄；意的传达，有一套艺术规则，这就是“法”，不同的体裁有不同规则，这些创作法则创作主体应该遵守。与意法相对应，王世贞主张才气与格调的统一。“才生思，思生调，调生格”。才是主体的创造力，格调是主体创造力的产物，他推崇唐诗，主张取法盛唐。他认为意与法、才气与格调由矛盾到统一，一要做熟读古人作品，提高艺术修养，二要神与境会。才达到创作最高境界。
四、李贽文学论著选录 ※
1．李贽对文学理论批评最重要的贡献就是提出了“ 童心 ”说，童心即真心，是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心，童心不仅是创作的源泉，而且是评价一切作品的首要价值标准，对正统文人所不屑的通俗文学给于崇高评价，比如“西厢记”“水浒传”。
2．教材指出：李贽认为：“《水浒传》者，发愤之所作 也。”将之与司马迁的“ 发愤著书 ”的传统联系起来，给予它与正统诗文同等的地位。
3．明代李贽的“童心”说理论观点与李梦阳、王世贞分别为代表的前后“ 七子 ”派强调复古摹拟是对立的，成为后来公安派 性灵 说的直接的理论源头。
1、(李贽的)“童心”说
“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的。所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作，尤其是对汤显祖、袁宏道、冯梦龙等进步文学家发生了巨大影响。
一、试述李贽“童心”说的内容及理论意义和影响。
“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？他说：“夫童心者，真心也，„„夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人。”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。李贽的童心说是与明七子派的复古摹拟诗论观相对立的，并且成为稍后的公安派性灵说的直接理论源头，对当时的文学理论和创作发生了巨大影响。
五、袁宏道诗文论选 ※
1．明代公安派以公安人三袁为代表，其中 袁宏道 是公安派的中坚。他提出了“ 独抒性灵，不拘格套”的口号。
2．公安派中的袁宏道提出了“性灵”的口号，他所谓“性灵”与李贽所说的“ 童心 ”是一致的 1.(公安派的)”性灵”说
为了评击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道 “独抒性灵，不拘格套”，就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其唯一的标准就是真。这这种观点的胸臆流出，不肯下笔。提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓独抒性提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。
一、试述公安派“独抒性灵，不拘格套”说的提出背景、理论内涵和意义。
明中叶文坛，以李梦阳、何景明为代表的“前七子”，文学上倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，片面强调摹拟古人，把文学创作引上复古的歧途，危害甚大。稍后，以李攀龙、王世贞为代表的“后七子”更把复古拟古推向高潮，严守古格古律，使诗歌创作模拟倾向更为严重。为了抨击七子派的复古之风，公安派的中坚人物袁宏道提出了“独抒性灵”的口号。他在给他的弟弟中道（字小修）的诗集写序时说道：“（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。袁宏道说的“性灵”,是排除了“理”（思想）的感情活动，是下意识的直觉。唯一的规定就是“真”，真是最高的价值标准，物真则贵，文亦如此。它与李贽的“童心说”极为接近。这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些闾阎妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之类，由于是“真人”所唱之“真声”，或可流传，这就肯定了民歌的价值。
二、试评述袁宏道的诗歌发展观
袁宏道的诗歌发展观是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。
六、钟惺诗论选录
当时公安派诗学已经出现浅俚之弊，钟惺与谭元春欲矫之，形成了竟陵派，有《隐秀轩集》，竟陵派本是公安派的继承者，也主张性灵，但处于公安派末流出现弊端之时，竟陵派意在走出一条以性灵为核心，既师法古人，又有自己独特性的诗歌创作道路来，这条道路就是求古人真诗。是学古，求古人的“幽情单绪”，在明末受到批评。
七、明代戏曲论著选录
明初，朱权《太和正音谱》是较有影响力的戏曲理论著作，对元、明众多戏曲家的审美盘中鞥都用简洁形象的语言做了概括，继承了诗歌批评的方式，他很重音律，认为“切忌有伤音律”。
明代中后期，探讨的主要戏曲理论问题是“本色和文采”问题，重本色注重“民间、舞台效果等”，重文采注意“戏曲文学的独立性和审美价值，将士大夫文人的审美趣味注入，体现了戏曲发展中文人化和案头化的倾向，翻译到戏曲理论批评中来，成为批评家们讨论的焦点。何良俊主张本色，对《西厢记》辞藻华美提出批评，他认为”情词易工”，戏曲的感人力量来自于其浓郁的情感，他也很重视音律；徐渭也主张本色，提出“本色：原来的样子,感发人心，通俗”“相色：外在赋予的样子”；李贽论戏曲主张自然化工之美，反对人为雕琢，是对本色理论的新发展。
汤显祖“临川四梦”尤其是《牡丹亭》代表了明代戏曲创作的最高成就，汤显祖更注重戏曲文学本身的思想和审美价值，但他忽略了戏曲的舞台特性，以沈璟为主的吴江派作家更注重戏曲的舞台性，主张本色，强调符合音律，对汤显祖的不谐音律提出批评，并改编了汤显祖的剧本。
王骥德《曲律》对吴江、临川做了综合，认为吴江主法，临川重趣“，他主张戏曲作家应该多读书，把古人的书融会贯通，消化吸收，取其：神情标韵”，他重视戏曲结构问题。
八、明代小说论著选录
小说发展到明代已经完全成熟,小说自产生以来一直不受文人学士们重视,明代一些小说理论家指出小说有劝善惩恶的社会作用,意在提高小说的地位。张尚德认为小说可以“裨益风教”,可一居士认为“三言”可以“醒世”“警世”、“喻世”,绿天馆主入说“虽小通《孝经》、《论语》,其感人未必如是之捷且深也”,认为小说所起到的教育作用甚至比孝经》、(论语》还大。由肯定小说的社会作用,从而肯定小说存在的合理性,肯定小说的地位。明代小说理论家不仅认识到小说的社会作用,而且还论述了小说的教育作用与《孝经》、《论语》等著作不同,这是说小说的作用靠的是生动形象的描写,而且其作用的方式是从情感上打动人，从而作用于人的理性道德。
关于小说的真实性。这也是明代小说理论家讨论得比较多的一个问题,小说与历史的关系问题。关于人物塑造问题，就水浒传谈论，荣与堂本
清代
一、金圣叹小说论著选录 ※
1．金圣叹称《 离骚 》、《庄子》、《 史记 》、杜甫诗、《水浒传》、《西厢记》为“天下六才子书他的文学评论尤以评点《水浒》、《西厢》著名。
2。金圣叹 说：“圣人之作书也以 德，古人之作书也以 才。”教材指出：这其实是把作家从道德家中分离了出来
3．金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，他说：“某尝道《水浒传》胜似《史记》，人都不肯信。殊不知某却不是乱说，其实《史记》是以文 运事，《水浒》是因文 生事。”从纯艺术的角度，他更推重像《水浒》这样的虚构文学，他明确指出艺术虚构是小说创作的一个重要原则，从理论上阐明了文学作品与历史记载的各自特征。
4、重视典型形象的塑造，小说的主要任务是塑造人物，成功刻画人物性格是作品取得成功的关键。
5、重视语言的性格化，强调人物的语言应该符合人物的个性
1． 金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较?这种比较有何意义? 金圣叹对《史记》和《水浒传》作了比较，指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。《史记》所处理的是现成的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。而《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，《水浒传》中的“事”大多不是真实的历史事实，而是作家在概括大量生活现实的基础上按照自己的理想创造出来的。这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。金圣叹将有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术作品小说明确地区分开来了。从纯艺术的角度上说，他更推重这种虚构文学。
2.试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论。
金圣叹对《水浒传》评点在艺术上最大的贡献就是深刻地分析了《水浒传》的人物形象塑造特点。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明独特的性格特征：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。一百八个人性格，真是一百八样。”金圣叹指出《水浒传》重神似而不拘于形似，能够“以形写神”，才使得人物逼真传神。他认为要使人物形象传神逼真，必须善写人物性格的“同中之异”，如他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来的二、李渔《闲情偶寄》选录
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1．李渔，清初著名戏曲作家和戏曲理论家。《闲情偶寄》包括戏曲，烹饪，建筑，园艺。戏曲理论分“填词部”和“演习部”。填词部包括：结构，词采，音律，宾白，科诨，格局六项。其观点： 重视戏曲的结构艺术，提出“结构第一”的主张。
把“立主脑”作为戏曲创作进行总体构思的最重要一环。
2．李渔认为戏曲创作要“ 立主脑”。所谓“主脑”，是指一部戏曲的主要 人物 和中心 情节。他说：“此一人一事，即作传奇之主脑也。”(《闲情偶寄》)
主脑：作者立言之本意。本意指一人一事。脱窠臼：创新精神。密针线：要求情节前后统一。减头绪：要求剧本思路不分，文情专一。审虚实：戏曲的艺术真实问题。应于生活历史真实区别开来。重视戏剧语言的明白晓畅，通俗易懂，尤其要个性化。1.(李渔的)“立主脑”说
李渔在《闲情偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。
一、试述李渔在戏曲题材的真实性和人物性格典型化上的主张和观点。
在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及到戏曲的真实性和典型化的问题。他认为：“传奇无实，大半皆寓言耳。”指出了戏曲作品的虚构特征，但是他主张对古今题材的处理应有所不同：“若纪目前之事”，处理当代题材，不仅情节可以虚构，而且人物也可虚构。但对于古代题材则就不同。古人的戏曲作品所反映的生活对于古代作家来说也是当代的，因而古人可以虚构；但当代作家要写古代的题材，其处境和古人就不同。古事传至于今，已为众人所熟悉。如果再去虚构，违背了古籍的记录，观众就会不相信。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。
李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。他说这是“先以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。”这思想很深刻，其实已触及到了人物塑造的典型化问题。
三、王夫之诗论选录
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1．王夫之认为情景结合的方式有三：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠 ”。巧者则有 情中景，景中情 ”。
2．王夫之借用佛学的范畴，提出了诗歌创作的现量说。教材指出：王夫之的现量说有三义：即现在义、现成义和显现真实义。
1．(王夫之的)“情景”说
王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素。《姜斋诗话》认为诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。
2、(王夫之的)“现量”说
王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。“现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
一、王夫之对诗可以“兴、观、群、怨”的理论有什么新发展? 王夫之非常重视文学的社会教育作用，他在主张诗歌表现感情的同时，还特别强调诗歌的情应当是积极健康的，必须具有“动人兴观群怨”的作用。王夫之对孔子的“兴观群怨”说作了新的发挥，他不仅认识到“兴观群怨，诗尽于是矣”而且提出了“摄兴观群怨于一炉”的思想。他认识到诗歌的美学作用、教育作用、认识作用，是统一于一个完整的艺术形象中的，所以，兴观群怨四者之间有不可分割的密切关系。
四、叶燮xie诗文论选录
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1．教材认为：叶燮的诗学专论《 原诗 》是继刘勰《 文心雕龙 》后理论性和体系性最强的一部文学理论著作。
2．教材指出：叶燮把创作分成“在 物 者”即创作客体与“在 我 者”即创作主体两个方面。3．叶燮在《原诗》里把创作客体分为理、事、情 三个方面
4．叶燮在《原诗》里把创作主体分为才、胆、识、力四个要素，其中的 识 处于核心地位。1．(叶燮的)“理事情”说
《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。
1．(叶燮的)“才胆识力”说 《原诗》中叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“识明而胆张”，“因无识，故无胆，使笔墨不能自由”；“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。从主客体关系上说，才、识、胆、力是表现理、事、情的。这种表现必须要“当乎理，确乎事，酌乎情”，要与表现对象的性质特点相符合。
五、王士禛诗论选录
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1．王土禛是清初具有广泛影响的诗人和诗论家。其诗歌理论的核心是由清人张宗柟辑其论诗之语而成的《 带经堂诗话 》，其诗歌理论的核心是“ 神韵 ”说。指作品意境的清雅淡远，又有弦外之音，味外之味
2．王士禛“神韵”说借用据传作者是唐代司空图的《二十四诗品》中的两句话，主张对审美对象的表现应该做到“不着一字，尽得风流 ”。
3．教材指出：王士禛认为 清 和 远 是具有神韵的诗歌境界的审美特征。1．(王士禛的)“神韵”说
“神韵”一词最早是南北朝时期对人物的评价，指的是人的风神韵致，后被引入诗论，大体上指自然神到，风神飘逸的一种诗歌境界。王土禛继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。王土禛张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”；在情感和物象之间，他认为应是“兴会神到”；清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。2.王士禛在《池北偶谈》中谈到王维画雪中芭蕉的故事，他是为了说明什么样的理论问题?
在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。11.试述王士禛“神韵”说的内涵。
（1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”即诗人对主体的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略有笔墨”，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。
（2）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。
（3）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。他引孔天允论诗的话说“诗以达性，然以清远为尚。”清，指的是一种超脱尘俗的情怀。这种情怀最适宜于用山水诗来体现。远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发，王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。
六、沈德潜诗论选录
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1．教材认为：沈德潜诗话体诗论著作是《 说诗晬语 》。他主张诗歌创作应有益于教化，提出“ 审宗旨 ”说。
2．教材指出：体裁 和 音节 就是沈德潜的所谓“格调”。
3．沈德潜编选了《古诗源》等许多诗歌选集，体现了他清理诗歌史的意图。他说：“先审宗旨，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平。”教材认为，这既概括了他清理诗歌史的方法和目的，也构成了他诗歌理论的基本框架。
3．乾隆时期，当沈德潜的“ 格调 ”说盛行之时，袁枚则提倡“ 性灵 ”说，与之相抗。1．(沈德潜的)“格调”说
明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。他继承了明七子高古之格，宛亮之调的主张；认为诗应比兴互陈，反对质直敷陈；欣赏唐诗的“蕴蓄”、“韵流言外”，而不欣赏宋诗的“发露”、“意尽言中”（《清诗别裁集•凡例》），要求诗歌有音调美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含。有益于教化的内容因素。
七、袁枚诗论选录
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乾隆时期,当沈德潜的格调说盛行之时,袁枚则以性灵说与之相抗。袁枚主张尊重人的自然本性。符合人的自然本性就是真,真可以不符合正统道德,它是最高的价值标准。
1、性灵说就要求诗歌表现“真人”的真性情。真也是袁枚诗学的最高价值标准。“真人”可以突破礼教,那么诗歌也可以表现冲破礼教的真性情。诗歌所表现的可以是和道德政治无关的性情,但只要是真性情,就是有价值的。从这种观点出发,他反对沈德潜主张诗歌要关乎人伦日用的正统诗学观。
2、男女之情是袁枚性灵所包括的重要内容；
3、公安派主张变,但不注意继承传统,袁枚则主张在学古中求变,在继承传统中求创新。
4、袁枚性灵说在审美上主张风趣。
一、袁枚“性灵”说的内容是什么?他的“性灵”说与公安派“性灵说”有什么不同? 袁枚灵性说可以从以下几点把握：
（1）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。
（2）男女之情也是袁枚性灵说的重要内容（3）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。
（4）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点。风趣是诗人摆脱了庄严的道德政治面到了孔之后的轻松活泼的个性的活脱脱的表现。风趣在审美表现上则要求“灵机”、“笔性灵”，即用一种灵活机巧的方式来突现轻松活泼的性灵。袁枚认为这要靠天分才能做到，它来自诗人的真性灵。袁枚的“性灵”说与袁宏道等公安派“性灵”说名称相同，在内涵上也有其相同之处：他们都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。袁枚主张把真当作人生的最高价值，也把真当作他的诗学的最高价值标准，所以他为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。公安派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。其次，袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与公安排诗歌要变的主张也有相同之处。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中求创新。公安派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。
八、姚鼐诗文论选录
康熙间桐城方苞文主“义法”“雅洁”，同邑刘大櫆继之,至姚鼐发扬光大之,形成桐城派，要求言之有物,是文章 的内容方面,法即言之有序,有条理,属于文章的形式方面,二者应该很好地结合起来，刘大櫆他把文章分为表现对象(义理、书卷、经济)和审美表现形式(神气、音节)两方面。他突出了艺术形式的地位,因而他把注意力集中在艺术形式方面,从字句、音节、神气方面研究散文艺术问题，继承了汉代经学的传统。姚鼐是桐城派形成的关键入物,也是桐城派文论的总结者，继承了宋代程朱理学的传统，但由于统治者的提倡等原因,考据学在当时盛极一时。方苞、刘大櫆是信奉程朱理学的,姚鼐也是如此。但是姚鼐处于考据学盛行的时代,他也吸收了考据学的内容,他提出“义理、考据、文章”三者统一理论,就体现了这种倾向，文章,指辞章,即审美表现形式。义理、考据在姚鼐当然有轻重主次之分,考据要为义理服务, 姚鼐《古文辞类纂序目》在刘大桃神气、音节说的基础上对散文的审美表现问题作了进一步论述,提出“神、理、气、味、格、律、声、色”八个要素。前四者是“文之精”,后四者是“文之粗”。神是指文章的整体所体现的精神理指文章的意脉,气指文章的气勢,味指文章的趣味,格指文章的体式,律指文章的法度,声指文章的音调,色指文章的辞采。这八者当中,后四者是具体的、有法则可执的,而前四者则是可感而不可执的。姚鼐把文章的美分为阳刚与阴柔两个基本类别，姚鼐认为,阳刚与阴柔应该互相兼济,不应只执一端,排斥另一端而走向极端
九、翁方纲诗论选录
清代学术有汉学与宋学即考据之学与义理之学的争论，翁方纲是重要的考据家，但也主张统一，翁方纲的肌理说就是“义理、考据、词章”统一的主张在诗学领域的体现。翁方纲的“肌理说”包括“义理：即言有物，指的是诗歌内容方面”和“文理：即言有序，指的是诗歌艺术表现形式方面”两个方面，主张质实，批评了王土禛的“神韵说”并改造了它，使之不仅限于空灵的诗境，而是包括了所有的诗境，也包括“质实”的诗境。翁方纲主张既要学古，又要求变
十、周济词论选录
周济继承和发扬了张惠言的词论，是常州派重要的理论家，他提出了“诗有史，词亦有史”，在诗歌领域里有“诗史”之说，以其用诗歌特有的方式反映了广阔的社会政治历史内容，杜甫就是代表，他认为词也和诗一样，与“词史说，就内容角度而言”相关，他提出了“寄托说”，主要就创作过程、审美表现方面而言，寄托的内容有关盛衰的感慨。
十一、清代小说论著选录
清代小说金圣叹成就最高。金氏小说理论对清代小说理论批评产生了深远的影响。《聊斋志异》代表了清代浪漫主义小说创作的最高成就。这是要求浪漫主义小说的人物、情节虽是非现实的,但也不能随意编造,而是要符合“情理”,在人们的“意愿”当中。这其实是要求浪漫主义小说要符合现实生活的逻辑,在另一方面触及到了浪漫主义文学的真实性问题。在对现实主义小说的评论中,理论家们强调作家的生活基础对小说创作的重要性，要求作家对生活有最深刻的体验与认识。虚构与真实二者统的途径就是要在虚枃的情节和人物当中体现出现实生活的真实规律。人物可能有生活原型,但不必拘泥于原型要遗其貌,取其神,概括其本质特征。
近代
一、龚自珍《书汤海秋诗集后》
龚自珍曾从今文经学家刘逢禄学习公羊学,亦接受章学诚“六经皆史”之论,抛弃了正统的重考据的古文经学。他以今文经学议政论学,破除陈规,提倡变革,主张学术研究与社会政治密切联系,具有深沉的时代忧患意识。因此,在文学与社会的关系方面,注重文学反映社会现实,反对空疏浮泛、脱离现实的创作和评论。这既是对传统儒家文艺思想的继承,又体现出“万马齐噜“(《乙亥象诗》)一二五首)的晚清中国社会的时代要求。另一方面,他倡“尊情”之说,主张文学创作表达内心真情实感,展现作者真实个性。龚自珍虽然没有系统的文论专著,但其诗歌、散文及评点文字仍可体现出贯通一致的文学思想主张。《书汤海秋诗集后》是龚自珍为好友汤的诗集所写的后记。汤鹏负才敢官,名震天下。初以八股篇文章虽然篇幅短小,却集中反映了龚自珍的文学思想,这主要表现在以下三个方面:
一、诗歌以表达真情实感为内容,是诗人真实个性的体现。这一观点是龚自珍所概括的汤鹏“诗与人为一”的核心所在,也是对传统诗学理论的继承和发展。先秦以来“诗言志”的传统命题主张以诗歌
表现诗人的心灵世界,但侧重于抒发与政教相关的人生态度和理想抱负。此后经过汉代扬雄以诗赋为“心声”、“心画”之论,到建安时期
二、内容的要求,也是对诗歌真实自然的美学风貌的要求。提出了“完”的思想。所谓“完”,指作者的情志、个性在诗歌中得以充分展示。但另一方面,“完”并非指作者的思想感情、个性特点在作品中
无余、毫无余韵,而是指诗歌内容虽是作者思想感情真实自然的流露，但并非抛开诗歌艺术规律的简单直接的剖白,诗歌在有限的文字中须寓含丰富的内容、深长的情致”，由此可见,在当时的社会背景下,他虽然重视诗歌的社会作用,亦不排除诗歌的政治倾向,但更注重将这些社会政治因素纳入诗歌抒情之中,通过凝练蕴藉的意象加以表现。因此并未陷入狭隘的功利主义,而是对诗歌的艺术创作规律有深入的认识。
三、在这篇文章中,龚自珍还以是否文如其人、诗歌能否表现作者的思想感情和个性特点为标准评价历代诗人。以往学者论及唐代不同的艺术特点;龚自珍则注意其异中之同,概括出他们“诗以人名”
即作品皆能展示出作者真实独特的思想个性,认为这是古往今来优“与人为一”的中心观点。这也从另一个方面体现出卖自珍对诗歌真实个性的突出强调。倡导“诗与人为一，人外无诗，诗外无人”的诗歌理想。
二、魏源《诗比兴笺序》
魏源在当时与龚自珍、林则徐相友善,思想颇多相近之处。又与卖自珍齐名,并称“龚魏”。魏源亦曾从今文经学家刘逄禄学习公羊学,关注现实、经世致用的思想贯穿于他的学术活动和诗文创作之中。魏源诗学理论在表述方式上较为明显地体现出对传统诗学的认同和继承,但在具体理论内容方面又体现出时代精神的作用和影响。陈沆《诗比兴笺》选录了汉魏乐府古诗及自汉至唐文人五七言古诗四百余首,在每一首诗之后都附有笺释文字,重点在于推推测探求作者的本意、本志所在,阐释作品的主题思想,而不限于对诗歌文字的训诂考释。魏源充分肯定了这一方法,并由此提出对诗歌之“兴会”“寄托”的重视。在《诗比兴笺》中,魏源重视诗歌的社会意义,强调“诗教”,但他对“诗教”的理解与前人有所不同,不再如传统儒家那样偏重于从诗歌与接受者之间的关系着眼、特指诗歌“善民心”、“移风易俗”(《礼记・乐记》)、“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”(《毛诗序》)的社会作用,而是侧重于从诗歌与创作者、研究者的多重关系入手,对包括了狭义“诗教”在内的诗学理论主张的泛称。显然,魏源提倡无论是创作还是评论诗歌,皆须重视其中的兴会、寄托,而不宥于藻翰名象、音节风调。
需要指出的是,魏源上述观点的提出是在对诸多文学史现象进行总结评论基础上提出的,他在行文过程中某些具体的褒贬未必公允。例如,他批评《文选》“专取藻翰”,却忽略了萧统“事出于沉思,义归乎輪藻”的选文标准中的“事处于沉思”对建立在艺术思维基础上的作品充实的内容的重视,亦抹杀了萧统这一标准在人们对文学特征尚缺乏自觉普遍的认识的当时的积极意义;他批评李善的《文选》
三、刘熙载《艺概》选录 ※
1。刘熙载最为后人所推重的文艺美学方面的代表著作是《 艺概 》。
2．刘熙载的《艺概》包括《 文概 》、《 诗概 》、《 赋概 》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六个部分，以文学评论为主。
《艺概》包括《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲)、《书概》、《经义概》六个部分,以文、诗、赋、词、曲等文学评论为主,兼及书法评论、八股文研究,体现出带有时代特色的较为开放的艺术观全书内容丰富,语言简练,持论精到,是一部以分体艺术史形形态出现的艺术理论批评著作,其中中既勾勒出诗词等各个门类的发展历史,又以时代先后为序论述了不同艺术门类代表作家的创作特征、艺术成就,还对各类艺术的创作理论进行了深入研究,总结了各类艺术创作的内在规律。总之,全书及各部皆以“概”命名,以少总多,以点带面,史与论并重且能互相生发,在写作方法上显示出受刘勰《文心雕龙》影响的痕迹。
《艺概》在文学理论批评方面具有对传统文学理论进行总结归纳的综合性特点,体现出近代文论总结传统、继往开来的共同的时代特质。刘熙载对传统文论的总结并非机械简单的量化积累和汇总,而是时时能于其间阐发自己的独到见解,挣脱传统文论的约束,站在新的高度上以更为公允、辩证的眼光认识各种纷繁复杂的文学史现象修正历史上受到当时时代局限的理论观点,提出许多充满辩证思想可资后人借鉴的艺术创作经验。
1、刘熙载《艺概》说：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”又说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”就这两段话，谈谈刘熙载的文艺辩证思想。
答：《艺概》有许多充满辩证法思想的提法，如：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣。”就寓含着以具体表现抽象的辩证法思想。再如：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免着于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”“结实”和“空灵”是一对矛盾，但韩愈之文，则是对立面的统一体，是矛盾互相转化的统一体。这里都包含着丰富的辩证法思想。
四、陈廷焯词论选录
五、梁启超《论小说与群治之关系》 ※
一、试评述梁启超“小说界革命”之内涵。
答：梁启超明显地视小说为改良社会政治的重要工具，体现出带有时代特色的功利主义色彩，同时又是传统“文以载道”观念在近代新形势下的流变。认为小说具有新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格的巨大作用，在开导民智、变革社会方面具有不可思议的力量，因而具有崇高的地位。
梁启超“小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。他指出传统小说是“吾中国群治腐败之总根源”，种种阻碍中国社会发展进步、使中国积弱衰微的落后思想观念如“状元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”、“妖巫狐鬼之思想”等等皆来自于传统小说，最终提出革新小说的必要性和紧迫性。其次，梁启超“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。他结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力——熏、浸、刺、提。对文学表情作用的充分认识尤其对叙事文学理论作出了必要的补充。
1、被教材视为近代改良主义小说理论纲领、“小说界革命”宣言的是梁启超的(D)A、《告小说家》B、《译印政治小说序》 C、《外交欤？内政欤》D、《论小说与群政之关系》 180、提出小说理论“熏、浸、刺、提”说的清代或近代文论家是(梁启超）
六、王国维《人间词话选录》※
1、概述王国维的“境界”说理论。
答：贯穿《人间词话》的理论核心是“境界”说。王国维受康德、叔本华思想影响，认为文学是超越功利的纯粹艺术，文学的审美功能是其价值的根本体现，而“境界”正是从审美层面对诗词艺术提出的理想标准。首先，他总结了古代文艺思想中有关意境的美学特征的论述，指出“境界”具有“言外之味，弦外之响”体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。其次，指出“境界”、“意境”具有真实自然之美，不仅要求作品内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作之痕迹。惟有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。另外，王国维又从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”。王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分，概括说明这两种境界的基本形态的美学特点:“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。
2、怎样理解王国维说的“一切景语，皆情语也”这句话？
答：景语指重客观的写景文字，景物描写；情语指重主观的抒情文字。“一切景语，皆情语也”指构成艺术形象的景物描写看似客观，实际已经蕴含了作者的思想感情，是物与我、情与景相结合的产物。作品中景物的选择、提炼、表现皆由作者的主观情思所支配，并为表现作者的主观情思所服务。
3、试评述王国维的“有我之境”“无我之境”说。
答：对于同是体现出自然真实之美的作品境界，从美学上根据作者介入程度的差异，王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界如“菜菊东篱下，悠然见南山”。他说词“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结，并接受了西方美学思想的影响，因而标志着中国文学理论进入了现代阶段。”
4、怎样理解王国维的诗词“不隔”说
答:王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点,“隔”则是指语言雕琢,用典深密,精工修饰而缺乏平淡自然之美。主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔隔”,当是指语言清新平易,形象鲜明生动,具有自然真切之美,不见人工雕琢之痕。如“池塘生春草”“空梁落燕泥”“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是受到了中国古代文艺美学思想,如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王土禛的“神韵”等理论观点的影响,并与之一脉相承。
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