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论中国古典诗词的朦胧美
“朦胧”，就是模模糊糊、不清楚地意思。诗歌的“朦胧美”，是一种隐约、含蓄的美，是一种有所感触却往往难以了然于心的美。追求朦胧含蓄的表现风格，是中国诗词的一贯传统，中国的古典诗词是世界上最讲究朦胧美的诗歌。
举一个例子，同样是距今三千年左右的描写爱情的诗歌。古希腊诗人是这样写的：
妈呀，亲爱的妈呀！我哪里有心情织布？ 我已经充满了
对那个人的爱慕。——萨福《相思》
中国人是这样写的：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长；
溯游从之，宛在水中央。——《诗经蒹葭》
两相对比，很明显，《相思》表达情感是直接的强烈的；而《蒹葭》全诗写得扑朔迷离、烟水苍茫，在模糊的意象中，展示出一种神秘莫测的朦胧美。
其实，这种宛转幽深的朦胧美，可以说是我国各类传统文化所追求的共同目标。如建筑领域运用照壁，林木遮掩，回廊曲径等方式营造朦胧曲折的美；国画更是典型的写意风格，讲究神似、渲染、留白；即使女子巧笑嫣然，也不忘记用一方罗帕或一纸团扇遮住半边脸，让人看不真切„„
回到诗词上，本文主要探讨两个问题：
1、为什么传统诗词会呈现出如此普遍的朦胧美；
2、是什么构成传统诗词的朦胧美。
一．为什么传统诗歌会呈现出如此普遍的朦胧美？
1、天人合一的哲学思想。“天”，这里指自然。“天人合一”，是说人和自然在本质上是相通的，故一切人事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。“天人合一”的思想概念最早是由庄子阐述，后被汉代思想家董仲舒发展，并由此构建了中华传统文化的主体。这种思想反映到文学创作领域，便形成了这样一种传统：中国的诗人总是把个体置于天地万物的大背景中，把自身的情感融入这个大背景中，达到一种彼此交融、物我两忘的境界，形成圆融含蓄的朦胧美。正如《文心雕龙》中所说：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。”陶渊明《饮酒》诗中说：“采菊东篱下，悠然见南山。”正是将主观情感和客观景物完全交融，“不知何者为物，何者为我”，形成了这种自然、平和和超逸的境界，犹如千年陈酒，能让人品味出无限韵味。
2、意在言外的审美趣味。“意在言外”，是指语言的真正用意没有明白说出来，它往往只提供某种暗示，其韵味得细细体会才能知道。这种思想在先秦的儒家和道家作品中都有体现。《老子》说：“道可道，非常道。”说得出来的东西，就不是永恒的东西了，真正的美是只可意会不可言传的。《孟子》说：“言近而指远者，善言也。”话很浅近，意义却很深远，这是好的语言。到了后世，追求这种意在言外的倾向就更浓了。司空图说：“不着一字，尽得风流。”严羽说：“言有尽而意无穷。”都是这个意思。总之，他们认为，真正写得好的诗歌，不是要告诉读者什么，而是要读者能从中体会到什么。因此，中国诗歌很注重暗示性和联想性。诗歌提供一种模糊的暗示，大家根据自己的阅历和心情去联想、去生发、去充实。例如，秦观有两句词：“自在飞花轻若梦，无边丝雨细如愁。”很简单的十四个字；很简单的意象，飞花、丝雨；很简单的抒情，梦、愁。可是，却营造出一种似梦似醒、似有似无、似浓似淡的意境来。透过这些暗示意味浓厚的词，我们是否联想到那个在“花谢花飞飞满天”的时节独自葬花的落寞孤女？是否想起蒙蒙细雨中江南的雨巷？诗歌的内涵等待我们去充实，而每个人的生活、性情又是那样迥异，因此诗歌就生发出摇曳多姿的不确定的美来。西方人说：“一千个读者，就有一千个哈姆莱特。”这句话用在中国古典诗歌上可能更恰当。进退失据的心路历程。中国古代的知识分子大都受儒家思想熏陶。儒家思想讲究内圣外王之道。既要求自己锐意进取，治国齐家；又要求自己品行高洁，不能苟且。可是，在漫长的封建社会中，洁身自好的人才往往是备受压抑和打击的。当仕途无望之时，知识分子便会到老庄的思想中去寻找解脱，希望退身自守，放浪江湖，可是这种退守又往往是逼于无奈的。因此，他们常常处在欲进则力有不及，欲退则心有不甘的尴尬境地。这种心理矛盾表现在诗歌中，便形成一种失望与希望交织、迷惘和执着同行的纠结复杂的情感，情感的纠结也就造成诗境的恍惚迷离。例如柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”背景寥廓、荒凉。孤舟、独钓，越发被衬托得孤寂渺小。你说他是在垂钓着雪一般的寒冷寂寞，还是在垂钓着雪一般的纯洁执着呢？
二．是什么构成传统诗词的朦胧美？
1、借意象抒情。不懂意象，就是不懂中国诗歌。意象意象，意和象是不可分的。没有无意之象，也少有无象之意。换言之，没有不表达情感的形象；也少有不依附外在形象的情感。我们读诗，读到的不是作者情感的直接流露，也不是思想的直接灌输，而是附着了作者情感的意象。言在此意在彼，我们需要将它进行情感的还原。还原得到的情感，已经是我们自己的情感，而不一定是作者的情感。这种作者与读者的情感偏差，不同读者之间的情感偏差，就造成了诗的多义性、再创作性、朦胧美。例如白居易的《花非花》：
花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时？
去似朝云无觅处。
注意这首诗中的意象：花（非花）、雾（非雾）、春梦、朝云。这些意象都具有美丽却又稍纵即逝的特点，全诗也因此染上一层不确定的、不真实的意境来，却仍然是充满着向往和留恋的。
阅读意象还是一个意象重组的过程。自然界中的客观形象总是处于特定的环境中，处于和其他形象的联系中，而诗歌当中的意象是被抽取出来的。我们在读的过程中往往会不自觉地加入一些其他的意象。有这么两句诗：“雨中黄叶树，灯下白头人。”四个意象，雨、树、灯、人。而浮现在我们脑海里的，肯定不止这四个意象，还应该有一间荒败的陋室，一阵袭树而过的悲风，一曲栽有枯荷的池塘，窗外无穷无尽的暗夜„„这就是言有尽而意无穷，这就是诗歌极简单又极丰赡的美，一种不确定的朦胧的宽泛的美。
2、借修饰语、虚词抒情。意象往往还需要借助修饰语才能更好地表达作者的情感。如上例“雨中黄叶树，灯下白头人。”黄叶、白头这两个修饰语对于营造萧条凄冷迟暮的境界起到了非常重要的作用。修饰语常常使同一意象表现出截然不同的特点。试读这首诗：
乱烟笼碧砌，飞月向南端。寂寞离亭掩，江山此夜寒。——王勃《江亭月夜送别》 再读《沁园春雪》：
江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。
同以江山为意象，前一首是沉沉月夜，山冷水瘦，送别故友，身心俱寒。再加上前面的乱、寂寞等修饰语，把送别后的孤寂怅惘之情融化入景色的描写之中，从而使诗篇见空灵蕴藉之美。而后一首，用“多娇”二字表现出江山的壮美，再引出英雄豪杰主宰江山之志。
运用虚词抒情也是古代诗歌常用的手法。如骆宾王的《易水送人》： 此地别燕丹，壮士发冲冠。昔时人已没，今日水犹寒。
一个“已”字，一个“犹”字，表达了作者对荆轲的怀念崇尚之情。再如杜甫的《蜀相》中有这么两句： 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
碧草如丝，黄鹂好音，多么美好的景物。可是“自”“空”（均有徒然、白白地的意思），却表达出斯人已逝，好景徒然的不胜唏嘘之情。
无论是借意象抒情，还是借修饰语、副词抒情，都属于间接抒情，适宜于表达委婉、含蓄、曲折、复杂的思想情感，从而增加情感抒发的深厚度和感染力，给读者以回味、思索的余地。
3、重写神不重写形。既然意象只是情感的载体，那么，最重要的是写出意象的精神内核而非外在形象。因此，中国的诗歌与国画一样，是注重神似而不重形似的。周邦彦有一首词，写到了荷花：
叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。
意思是，荷叶上初出的阳光晒干了隔夜的雨，荷叶高出水面，清润圆正，荷叶迎着晨风，每一片都挺出水面。这一节铺叙很有名，因为它写出了荷的线条、色泽、动态。这是写形，写得好了，自然也是能表现情感的。但这不是中国诗词的主流。中国诗人笔下的荷往往是这样的： 涉江采芙蓉，兰泽多芳草。
——是纯洁芳香的。（《古诗十九首》）秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。
——是枯败落寞的（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔兖》）攀荷弄其珠，荡漾不成圆。佳人彩云里，欲赠隔远天。
——是破碎怅惋的（李白《折荷有赠》）
在这些句子中，我们不知道诗人眼中的荷花是怎样的，可我们知道诗人心中的荷花是怎样的。重神似的传统，会产生一种简省却丰韵的美来，用最简单的句子表现最深处的情感，绵绵长长。
4、多种表现手法的运用。
（1）寄托和象征。举三处咏蝉的诗句为例。居高声自远，非是藉秋风——虞世南《蝉》 露重飞难进，风多响易沉——骆宾王《咏蝉》 本以高难饱，徒劳恨费声——李商隐《蝉》
三首诗都是以蝉自喻，都寄托着作者的思想和情感。第一首诗说自己立身高洁，不需要外界的凭借，自能声名远播。第二首说自己在政治上不得以，在言论上受压制。第三首说自己为人清高，所以生活清贫，虽然寻求帮助，却只是徒劳而已。不同的情感寄托表现了作者不同的际遇和性情，正如前人所评：“虞诗是清华人语，骆诗是患难人语，李诗是牢骚人语。”寄托遥深，就是说寄托使得情感和意向之间的距离更加远，作者的情感隐藏得更深，更有含蓄蕴藉的诗味。蝉这个意象也因其深处高处，吸风饮露而象征着清高人格。
（2）比喻、借代、双关等修辞手法的应用。先看比喻，南宋诗人何应龙写过一首《见梅》： 云绕前冈水绕村，忽惊空谷有佳人． 天寒日暮吹香去，尽是冰霜不是春．
这首诗咏梅花，第二句化用杜甫诗句，以空谷佳人喻梅。佳人，有美丽纯洁之意。佳人而在空谷，又多了寂寞清高之情。在这里，作者并没有对梅花进行直接的描写，却通过这一精巧的比喻写出了梅花的神韵。
再看借代。借代是利用事物之间的相关性，同一事物，可以有不同的借代，不同的借代又能引发不同的联想。
a.孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。b.羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。
a句以“孤帆”指代船，只看帆字，便有一种轻盈缥缈的味道，一种乘风疾去的惆怅。b句以“樯橹”代船，自然是厚重的，有力的，符合战争血与火的氛围。
最后说双关。双关包括谐音双关和意义双关。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴——刘禹锡《竹枝词》 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干——李商隐《无题》 采莲南塘秋，莲花过人头。
低头弄莲子，莲子清如水。——《西洲曲》
“晴”谐音“情”，“丝”谐音“思”，“泪”既指蜡炬之泪，也指人之泪，是意义双关，“莲”谐音“怜”，爱怜之意。双关手法，有时幽默诙谐，饶有风趣；有时委婉含蓄，耐人寻味。
这些修辞手法，都使得情感的表达更加曲折，深化了诗歌的朦胧美。5 时空错杂与转换。
诗歌的意象描写和情感表达跳跃性极强。一句话可以越过千年，如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”，一句话也可以勾连千里，如“海上生明月，天涯共此时”。在诗歌中，不可逆转的时间长河是可以自由驾驭的，时而神游千年以前甚至到了天地初创之时，如张若虚的《春江花月夜》中说：“江畔何人初见月，江月何年初照人。”多么深邈的遐想。也可以到无穷无尽之时，如白居易的《长恨歌》：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”多么悠远的情思。拘束在这个特定时空的我们，读到这些诗句，如何能不神游之，如何能不向往之，如何能不带给我们绵延而又怅惘的心灵体验。
在空间转换中，有一种特殊的表现手法叫对写法。对写法，主要用在表达思念之情的诗歌中，就是身在此处的我，不写此处的我如何思念她，却写身在彼处的她如何思念我。例如王维的《九月九日忆山东兄弟》
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
后两句就是对写法。对写法做到了虚实结合，使抒情更加婉转有致。
我们的唐诗宋词，以其独特的朦胧美成为专属于我们的精神财富，它不能被翻译成任何一种其它的文字。仅从这一点就可以说，做一个中国人，是幸福的。
距离产生美，这是现代的流行语。可是，中国的诗人们，在几千年以前就知晓了。他们将自己的真情实感笼上一层雾，遮上一层纱，不是要故意隐藏什么，而是他们知道，最真切的感受是最细微的，最真挚的情感是最不可言说的。中国诗歌的美，如同碧海里、贝壳中沉睡的珍珠，只要我们耐得住摸索中的迷惘，寻求中的不安，最终，将发现那种美是如此的精巧璀璨，震撼心灵。
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