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论鲍照
一、鲍照的生平与游历
鲍照(约414-466),字明远,本江苏上党(今江苏宿迁县)人,后迁东海(今江苏省涟水县北),遂为东海人,家居建康(今南京市),因官居临海王子顼的参军,故世称鲍参军。他的出生年月可并不容易确认。因为出生寒门，又没有显赫的武功，《宋书》和《南史》都没有为鲍照单独立传，在有限的、顺带性的介绍文字中，也没有出生年月的记载。关于鲍照的生平交游，由于缺乏资料，介绍仍是十分简要的。寒门出身，然而又受着建安七子（如曹植等人）的影响、而“思有所为”的鲍照，在南朝社会特重门第观念的背景下，要想实现自己的理想，惟一有效的途径，就是和上层王室建立关系。也就是出于这种战略考虑，为求进身之阶，鲍照曾往谒擅长文学的临川王刘义庆（《世说新语》的主持者），然而，第一次进见，他并没有如愿以偿。
元嘉十六年（439），临川王刘义庆开始在江州招聚文学之士，二十六岁的鲍照再次贡诗言志，期望能进身仕途。这一次，鲍照成功了。在跟随刘义庆的一年时间里，初入仕途的鲍照心情大概是比较好的。因此他写下了不少美丽的诗篇，著名者如《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》等，都是鲍照山水诗中的杰作。次年，刘义庆由江州调任南兖州，鲍照随之东迁京都，归里省亲，道出京上，赴广陵（当时南兖州治在广陵），途中多有诗作，著名者有《还都道中》、《还都至三山望石头城》、《发后清》、《行京口至竹里》等。元嘉二十一年（444）正月，临川王刘义庆卒。因身体屡感不适，于是上书自请解职。在以后的几年里，鲍照又先后仕于衡阳王刘义季、始兴王刘睿，但大多沉于下僚，并于元嘉二十八年再次辞职回家。回顾这阶段鲍照的仕途生涯，从他为刘义庆所赏识起，到最后的自请辞职，有着曹植般渴望建功立业的鲍照，一直都没能实现他的政治理想。秘书一类的职务，实际使他只处于处理公务文书一类的职员位置。而频繁地更换上司，又屡屡消磨着他出仕的理想。到最后，鲍照的出仕更多地是为了应付生计的困顿。和谢灵运一样，诗人鲍照的仕途生涯也充满了艰难坎坷。
孝武帝孝建元年（545），鲍照为海虞令。由于皇帝刘骏也喜欢文学，所以孝建三年，又调鲍照为太学博士，兼中书舍人。然而，入仕的鲍照依然没有机会实现他年轻时候“大丈夫岂可遂蕴智能，使兰艾不辨，终日碌碌，与燕雀相随乎”的宏愿。而且，由于皇帝的生性多疑与文学创作上的高傲自大，文名盛于当时的鲍照为文大多鄙言累句，不复尽其才思，目的就是要讨好这位“好文章，自谓人莫能及”皇帝。这样的生活，诚然是十分压抑的。于是，就在孝建三年，出任中书舍人不久的鲍照即刻就离开朝廷了。他被任命为秣陵令，旅转永嘉令，并于永嘉任上因罪去职。
孝武帝大明六年（462），临海王子顼为荆州太守，鲍照为临海王前军行参军，掌知内令，重新拾起了他书记员的工作。明帝泰始二年（466），晋安王子勋作乱称帝，时临王子顼为荆州刺史，举兵应之。鲍照身为临海王前军参军，是年八月，子勋败，荆士震扰，荆州治中宋景，士人姚俭等，因乱勤兵掠城，鲍照与阮道豫、刘道宪等同时为宋景所杀。一代诗人就这样无端地陨落了。
二、鲍照山水诗内涵分析
自从谢灵运将自然山水大量引入到诗歌创作领域，开创了中国诗歌史上的山水诗派以后，紧承其遗风而在山水诗的创作上取得突出成绩的，是鲍照。鲍照的山水诗写作，不但数量较多，而且在诗风上也有所发展与创新了。和谢灵运山水诗写作呈现出相对集中的创作现象不同，鲍照的山水诗作，绝大部分是在四处奔波的行程中写下的。这就决定了在鲍照的诗歌创作中，“游记性“的山水诗，数量并不是很多，而更多的是夹杂了诸如行旅、赠别、感兴等不同的诗体中了。不同的人生经历，注定了不同的诗学风格。
1、登临诗：诗人才性勃发后的穷绘极摹。
如果说读谢灵运的山水诗，尤其是读他那些关于自然山水描摹的时候,我们是享受到了大自然一幅幅色彩鲜明、画风婉约的水彩画，那么，读鲍照的登临诗，我们则仿佛读到了八大山人那些画风奇崛、构思野逸、笔墨间充满了作者个人激情与张力的作品。鲍照的登临诗，主要的如《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》、《从庾中郎游圆山石室》等诗作，和他整体沉郁的诗风相比，难得的地呈现出一种激情奔放的浪漫才性——其取景也奇崛,其用词也险仄,其想像也瑰丽,和传统山水诗作婉约清新的诗风,诚然是有很大的差异的.钟嵘的《诗品》中说：“宋参军鲍照，其源出于二张，善制形状写物之同。得景阳之淑诡，含茂先之靡娌。骨节强于谢混，驱迈疾于颜延。总四家而擅美，跨两代而孤出。”
且看谢混那首著名的《拟古》：幽并重骑射，少年好驰逐。毡带佩双犍，象弧插雕服。兽肥春草短，飞鞍越平陆。朝游雁门上，暮还楼烦宿。石梁有馀劲，惊雀无垒目。汉虏方未和。边城屡翻覆。留我一白羽。将以分虎竹。毫无疑问,这种洋溢着曹植少年俊爽的渴望进取的诗作,在价值内核上,是以建功立业为基本价值取向的,表现在文学创作上则以意气风发为其外在特征。鲍照早期山水诗创作中表现出来的精神气象,正与上述渴望建功立业的精神意脉相一致。或者说,是这种精神特征在山水领域的另一种表述。在这种精神气象的指引下，诗人观山看水，豪情勃发，于是乃有浪漫奇崛的想像与瑰丽险仄的用词。正是这样，我们可以比较肯定的说，如果不是以后诗人仕途的不顺和生活的艰难，鲍照应该会是一个优秀的浪漫主义诗人，他那诗风中沉郁的一面，也有可能因此而表现不出来。
2、行旅诗：自然山水的灰色过滤。
然而历史毕竟没有给他这种机会。事实上，在那个动荡的年代，能够运用外部条件充分实现自己价值理念的人，终究也不是很多，包括王子出身的曹植，后期也过着一种压抑悲愤的生活。由于频繁得在不同的王室成员手下担任幕僚，又频繁地随着他们出守各地，鲍照也就频频地奔波在各地的渡口与漫漫的驿道。这时的诗人，和当年的才情勃发相比，神色已是黯淡了许多。仕途的不顺，生计的压迫，都将诗人那种腾空而起的浪漫才情拉到了现实生活中来，从而以一种疲惫的心态，写下了一系列灰色的篇章。在伤心人的眼里，自然山水被浓浓的灰色过滤了。如《登云阳几里埭》一诗，描摹景物没有一丝色彩，没有一缕朝阳，没有一些生气。有的，只是铅一般的凝重与这凝重背后的沉郁的反弹。诗歌骨气奇高，但毕竟太过凄怆，和谢灵运那些富有色彩变化的清新的山水相比，鲍照的诗歌凝重得让人透不过气来。自然山水在鲍照眼里也是变了色的。
在现实生活的罔难面前，他没有采用道家超脱的态度，而是选用了儒家悲天悯人的视觉。将自己困顿的生活和社会的不平联系起来了，上引诗作中那种苍茫的景致，正是这种视觉牵引的结果。诗人将自己的悲悯与苍凉，外移到了自然山水，于是，在这么一种灰色视觉的作用下，一切优美的自然景色全都从诗人的创作视野中放逐出去，或者说，景色诚然是优美的，但由于诗人事先已经戴上了一付遮阳的墨镜，于是天下一片苍苍，一片灰凉。由此，在鲍照诗集中，我们读到的，就是能是这些枯寂、苍凉的诗句。二十多岁的诗人，在抑郁的心境下，表现出了他五十岁时的心态。这不能不让人感慨万千。但在鲍照这种“心境——物境”的创作模式中，情和景始终是交融在一起的，它和“以景起兴”的写作模式有着质的区别。后者，写景只是为了兴情，景在创作中只起衬托的作用，而没有独立的地位。但在“心境——物境”的创作模式中，写景始终是独立的，或者说，情是由景引发的，没有景，写情就会落空，甚至无从说起。也正是基于这样的原因，鲍照这些“心境——物境”创作模式下写成的行旅诗，我们还是将它归诸于山水诗一类。
3、感兴诗：万籁惧寂时的清音。
阅读鲍照的诗集，我们可以发觉，那种灰色的心境后来一直跟随着诗人，形影相随、须臾不离。这种心境影响到了诗人行旅过程中触景的眼光，并使他的诗作表现了独有的美学特征，同时也影响到了他独处时对景晤淡的心情和心境。诗作如《岁暮悲》、《在江陵叹年伤老》、《咏秋》、《秋夕》、《冬日》等。从诗题中大量的“秋”、“冬”、“暮”、“悲”、“老”等字眼中，我们仿佛能听到无边落木萧萧而下的清音，清凉空寂。到这种时候，诗人的心境，已是步入晚年了。如《秋夕》：虑涕拥心用，夜默发思机。幽闺溢凉吹，闭庭满清晖。紫兰花已歇，青梧叶方稀。江上凄海戾，汉曲惊朔霏。发班悟士晚，物谢知岁微。临宵嗟独对，抚赏怨情违。踌躇空明月，惆怅徒深帏。
《诗经》中说：“心之忧矣，涕既陨之。”当着这秋夜的满月，诗人竟是忧思不断，有着“痛定思痛”后的揪心的惆怅与哀思。在诗人的眼里，那些秋景满是清凉寂寞：满月是清寂寂的，没有一丝的温度，兰花早已芳华谢尽，风韵不再，而梧桐呢？也是落叶飘零了。江面上海风凄凄，汉曲也是“度曲未终”而“雨雪霏霏”了。这是一种怎样落寞的心境呀！它简直让人想起了求乞无门而在雪花纷飞的雪地里飘零终老的祥林嫂的凄凉处境。联系到诗人尚感有《在江陵叹年伤老》等类的作品，我们可以发觉，晚年的鲍照，其心境该是凄凉而无助的。外界景色，只能成为他伤时感怀的催化剂，而不能化作他排忧解难的解毒丸。因此，和谢灵运客观写景的风度不同，鲍照的体悟山水与观察景物，都带上了自己的情感基调。他似乎是在写景，但似乎也是在抒情。情与景交融在一起，奏出了一支凄凉的寒夜飞霜的曲子。
三、鲍照山水诗的成就
作为谢灵运以后最优秀的山水诗人之一，鲍照以他独具一格的创作，在丰富、发展山水诗的内涵、美学特征等方面，起到了一名优秀诗人所应起到的作用。现从三个方面来论述鲍照山水诗的成就。
1、山水诗作从纯粹的游览观赏，转而与现实人生紧密地联系在一起。
鲍照的山水诗写作，有一种文体散落现象的出现。但如果换一个角度来考察问题，那么这种问题的散落，也未尝不可以说是一种文体的拓展与丰富：当山水描写和行旅、感兴、赠答等诗体缔缘并在其中占有相当的篇幅与相对独立的地位以后，作为一种文体，山水诗就将自己的写作触角伸展到了单纯的描摹山水的范畴以外。
和谢灵运相比，鲍照写景的途径与对象无疑要丰富得多。在题材的选取上，鲍照显示出了一种左右逢源的优越感，表现在作品上，就是其诗作描写对象的丰富性与多样性。然而对于鲍照来说，他对山水诗派的贡献似乎还不止于此。在拓展了山水诗写作题材的同时，鲍照还拓展了山水诗作的内涵与品性。对文学作品而言，后者的意义也许要远远大于前者。因为出身的贫寒与自身经历的坎坷曲折，和六朝时期那些出身士族的文人相比，鲍照在他关照自然与人生的时候，更具有一种忧思的深度与广度。这使他的文学创作，能从一种崇高“唯美”的时代习气中走出来，从而进入一个远远要复杂、丰富、忧思得多的现实社会。表现在山水诗的写作上，是他能以悲悯的眼光来关照这一路的山水与人世间的苦难。这种悲悯的眼光与忧思的品质，在鲍照乐府诗中是有明显的体现的。
受创作主体精神气质、关注视野的影响，这种仁者情怀同样影响到了鲍照的山水诗写作——那是诗人内心挥之不去的一种情绪，一种酿就诗人创作动机的原动力——具体表现为诗人观景过程中悲悯意识的凸显。亦即是说，鲍照山水诗作中表现出来的那种灰色、沉郁的格调，究其实质，乃是诗人仁者情怀的另一种表述：并非一路之上真的全都是凄风苦雨，真的就没有一丝朝阳与尚堪入目的胜景，而是因为在这动荡不安、人命如草贱的特定时刻，出身寒门而又眼光向下、时刻关注着下层民众的艰难人生、有着儒家者之心的诗人，在心理上与这一路的丰山盛水绝缘了。诗人的仁者情怀限定了他取景的视角。因此，现实生活中的苦难与影子，也就透过诗作中那层蒙蒙灰雾，或浓或淡地得以传达。山水诗突破了先前单纯的优美的画面，而与现实生活缔缘了。
2、浪漫奔放与沉郁悲凉的诗风开启了山水诗派新的美学风格。
许多人在提到“山水诗”这个名词的时候，眼前总会浮现出一幅幅清新淡远、意趣盎然的山水图画，以为“山水诗”就是纯美的艺术享受。鲍照山水诗的横空出世，完全打破了这一思路。读他的诗作我们根本感受不到“清新”二字，而只体会到雄放、险峻、沉郁、悲凉。从美学风格上说，这根本就是两种完全不同的美学境界。因此，在历史的意义上，鲍照是将山水诗从清新淡远带入了浪漫奔放与沉郁悲凉，从而一下子就为山水诗开启了两种美学风格：浪漫雄放与沉郁悲凉。而且，这两种美学风格，分别影响到了诗人李白、杜甫的创作。
看得出来，李白、杜甫诗歌的写作理路，和鲍照正是一脉相通的。当然，如果要溯源，在中国文学史上，这种慷慨悲凉、沉郁顿挫的美学风格，我们是可以上溯到汉朝的乐府诗与建安诗人的创作中的。他们是鲍照和杜甫共同的创作源头之一。但如果从将大量的山水描写和现实生活的苦难结合起来而言，则当属鲍照首创。因此，对杜甫来说，他那诗作中沉郁的一面，为此没有鲍照的影子在内。能以一身而兼启李白、杜甫这样的诗人，鲍照可谓大矣。
3、“生涩性”的用语特征。
鲍照的诗歌写作，在选词用句上，不同的文体表现了不同的特征。比如乐府诗，鲍照的用词炼句是极其浅显的，他时而以对话入诗，时而以民间俗语入诗，表现出了一种浓浓的民间生活气息。然而山水诗却不一样，鲍照的山水诗，在遣词造句上，极尽险仄奇崛之能事，以杜甫的话来概括，那简直就有“语不惊人死不休”的劲头。方东树《昭昧詹言》曰：鲍照全在字句讲究，而行之以逸气，故而驶蹇、缓弱、平纯、死句、懈笔。读鲍诗，于去陈言之法尤严，只是一熟字不用；徒用典而不切，无真境真味，则又如嚼蜡，吃糙米饭。既取真境又加奇境，所以为至。
其实，无论是从写作学的角度，还是从作家创作风格的角度来考察，作家运用语言的能力，始终都是后人（包括创作者与评论家）特别关注的焦点之一。鲍照在其诗作中表现出来的这种遣词造句的凝练、奇崛与脱俗的特点，理所当然的，也被后人注意到了，并在漫长的诗歌发展史上产生了作用。比如后来的韩愈以及宋朝的“江西诗派”，在其用语的主张上，都有鲍照的影子存在。这种影响，在加强语言的锤炼、丰富我国的文学语言以及反对柔软浮靡的文风方面，起到了一定的积极作用。然而，影响是双方面的事，一种创作现象或者风格，在它被接受的流变过程中，由于接受主体不同的接受背景及理论素养，是会产生不同效果的。方东树说诗歌用语的奇崛险仄，必须配以诗人个人的“真境真昧”，在“奇境”的基础上再加以“真境”，这样的诗作才能够达到“为至”的境界，应该是有所指的。它隐约地说明，在以后被模仿运用的过程中，有些诗人只注意到了其“语言风格”，而对内容层面的斟酌，则弃置不顾了，于是才有过分追求用语的新奇而流于陆怿、晦涩、拗调硬语等诸般弊病的出现。比如“江西诗派”的一些作品，在提倡“无一字无来处”、“点铁成金”、“脱胎换骨”等主张的同时，由于过分地离开作品的内容而孤立地讲究技功，过于追求新奇险僻的诗风，于是走上了硬语盘空、估屈聱牙的歧途。然而，这种流变过程中出现的弊病，我们是不能归咎于鲍照的。
四、鲍谢山水诗的比较
关于鲍照和谢灵运的山水诗歌创作方面的比较研究，现在来具体比照鲍、谢山水诗作的承传、异同关系。
首先，作为中国山水诗派的创始人和重要继承者，鲍照的山水计，其写法及某些风格上，都留有谢灵运的影子。这种影响主要表现在以下两个方面：
1、写景结构上的承传与奇峭、幽深的意境的营造。
追求奇峭或幽深意境，本是谢灵运山水诗之所长，也是中国山水诗成熟的标志之一。鲍照的山水诗，继承了这一优良传统，并在意境的营造手法上，有了自己的创新。如《从庾中郎游圆山石室》从诗题的记游，到写景、兴情、悟理，诗歌在结构组织上，是很容易看出谢灵运的遗风的。此外，诗中刻画的那种山行意境，也是谢诗中所经常可以看到的，其特点是幽峭冷峻：观赏客体是冷峻的，欣赏主体也同样带有冷峻的色彩。再如《登庐山》一诗，和谢灵运后期的某些诗作一样，这诗的意境是凄清森然的。千岩、万壑等等是写宏观之景，洞涧、耸树等等，是写微观之景。“洞涧窥地脉”是俯视，“耸树隐天经”是仰视，而“松磴上迷密”，又是俯视中的“向上”，“云窦下纵横”则是仰视中的“下行”。诗歌写景是全方位的，颇具立体空间感，在写法上有和谢灵运一脉相承的一面。如谢灵运《登永嘉绿嶂山》一诗：裹粮杖轻第。怀迟上幽室。行源径转远,距陆情未毕。澹潋结寒姿,团栾润霜质。涧委水屡迷,林迥岩逾密。眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。„„两下对照，我们发觉，那种写景过程中的视觉转移及意境营造，都是极为相似的。这种从结构到写景方式上的相似，正说明了两者之间的前后承传关系。
2、早期山水诗中玄理的透露
谢灵运的山水诗，为了维持自己内心世界的平衡，在其结尾处，常常透露些自己因山水而领悟的哲理，从而表现出一定的玄学气息。这种风格，也被鲍照早期的山水诗所吸收了。比如《庾中郎登圆山在石室》一诗，其最后“神化岂有方，妙象竞无述。至哉炼玉人，处此长自毕”两联，诗人在观景过程中的玄学领悟，明显是学谢康乐的，只是，这种学习的效果，似乎并不是很好。又比如《从登香炉峰》一诗，全诗从写景部分开始，即含有大量的玄理。对于这种现象，朱起予分析说：说理万分之多（指上引《从登香炉峰》一诗——引者注），为鲍集中罕见；说理之枯燥乏味，也为鲍集中之最。在这一方面，鲍照实有东施效颦之嫌。
从写作学的角度来考察，这样的解释基本是合理的，因为每一位作家在他起步创作的早期，总会受到前人创作风格的影响，这就是所谓作家创作过程中的模仿期。作为山水诗派中的重要作家，鲍照和谢灵运的生活年代又极近，而谢灵运在当时又是那样的优秀，所有这些，都有可能促使鲍照在他创作生涯的早期以谢灵运为自己模仿的对象。
然而，谢灵运对鲍照诗歌创作的影响，并非是说鲍照一生的创作生涯，都在谢灵运的樊篱之内打转，而没有自己独特的个性。事实上，作为文学史上有影响的作家之一，鲍照的文学创作，自有其个性与风格，山水诗也例外。这种独立性主要表现在以下三个方面：
（1）、与谢灵运相比，鲍照的山水诗在气魄上更为雄奇，在场面上更为阔大，在气象上更为、苍茫，从而使其在美学上的特点，呈现出由清新淡远向浪漫雄放、沉郁悲凉的转变。
郭预衡在《中国古代文学史上长编》之秦汉魏晋南北朝卷中说：鲍照善作辞赋。其《芜城赋》是继曹植《洛阳赋》之后，又一篇抒发乱世之恨的作品。其中写广陵昔日的繁华与今日的残破，极尽慷慨悲歌之致。鲍照的骈体文章，首推《登大雷岸与妹书》。其文不仅叙事抒情，更以赋体手法，描状自然景物，可见山水之进入文学，不独在诗，也见于文章。
山水描写的文体拓展，是鲍照的贡献之一。而其在美学气象上突破与创新，更是对以后山水诗派的写作，产生了不可低估的作用。如著名的《芜城赋》：„„木魅山鬼，野鼠娥孤。风嗥雨啸，昏见晨趋。饥鹰厉吻，寒鸥吓雏。伏魈藏虎，乳血硷肤。崩榛塞路。峥嵘古道。白杨早落，塞草前衰。棱棱霜气，簌簌风威。孤蓬白振，惊沙坐飞。灌莽杏而无际，丛薄纷其相依。通池既无夷，峻隅又以颓。直视千里外，唯见起黄埃„„
这里诗人以寥寥数语，即将广陵这座曾经繁华的城市的衰败之景，写得淋漓尽致。然而作者写景又不仅限于实录，而是多有诗人的想象与夸张，所谓“孤蓬白振，惊沙坐飞”等句，诗人在其写景的过程中，是饱含了自己的情感的。类似的风格，我们在前引登临诗中也可见一斑，它体现了鲍、谢山水诗风格的一个分殊。
（2）、和谢灵运局部客观写景的风格不同，鲍照的山水诗，大多是情景交融的。
谢灵运的山水诗，在结构上具有“记游——写景——兴情——悟理”的模式，诗人的“兴情”与“悟理”是极度主观的，而笔触转换到写景，鲍照在他早期的创作中似乎也学过一阵，但并不成功。其主要原因在于创作形式和诗人内在情感抒发之间的龌龊，也就是说，作为一种特定的写作形式，谢灵运开创的“游记性”的写作程式，并不能成为鲍照抒发自己内心情感的理想的写作形式。正是这样，在以后的创作历程中，随着自己生活经历的不断丰富，鲍照对自己的写作形式做了适当的调整，并逐步找到了适合自己的结构形式，那就是扬弃了“玄学”的领悟，而代之以彻底的情景交融：诗歌创作不再按照谢灵运“记游——写景——兴情——悟理”的结构段落来写，而是将写景与抒情浑融一起。这种写作方式，在结构上，似乎只截取了谢氏结构形态的一个断面，但就在这一取一舍之间，却显示了一种特异的眼光，由此，一种更为绵密蕴藉的美学风格开始在鲍照诗歌中出现，他的创作由此达到一种更高的境界。（3）、写景的情感指向不同。从现存谢、鲍两人的生平资料来看，我们可以发觉，两人在政治上都是极少得意的。从情感形态上来说，他们都是属于感情郁闷型的。然而表现在具体的诗歌创作上，两人在对待这份郁闷的情感的态度上，又是迥然有异的。
谢灵运写山水诗，一方面固然是出于自己“性喜山水”的本性，但另一方面，也未尝不是为了排解郁结于自己内心的那种浓浓的失意与失落。谢灵运的游山玩水，从一开始，在诗人的主观意愿上，就有重新寻找自己心理支撑点的含义在内。正是这样，谢灵运的山水诗，其心理关注点是向内的，它的对象只是自己一个人的遭遇与处境。也就是说，谢灵运的山水诗，主要是为了排解自己内心的抑郁。而鲍照不同，一方面是为了儒家的入世思想在鲍照的知识体系中占有绝对主流的地位，佛、老思想相对淡薄，另一方面也由于自己出身贫寒，对于下层民众的艰难人生有种深切的体悟，两方面的合力作用之下，使鲍照的山水诗表现出了一中浓厚的“仁者情怀”，这使鲍照的关注视野从自己个人的不平遭遇中解放出来，或者说，从抑郁的个人情感中解放出来，而投向了更为广阔的下层民众，从而使自己的心理关注点表现出了一种向外的特点。表现在诗作上，在谢灵运的诗歌作品中，我们读到的是一种浓浓的失意与失落。而读鲍照的诗作，我们体悟到的，则是一种悲悯感，一种对下层民众艰难困苦的同情。
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