音乐剧[优秀]_中国优秀歌剧剧本

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音乐剧：是由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成的，早期称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。

音乐剧又称为歌舞剧，是音乐、歌曲、舞蹈和对白结合的一种戏剧表演，剧中的幽默、讽刺、感伤、爱情、愤怒作为动人的组成部分，与剧情本身通过演员的语言，音乐和动作以及固定的演绎传达给观众。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。

音乐剧是20世纪出现的一门新兴的综合舞台艺术，集歌、舞、剧为一体，广泛地采用了高科技的舞美技术，不断追求视觉效果和听觉效果的完美结合。同时，西方的音乐剧在百年多的商业表演经验中总结出了一套成功的市场运作手段，并且创作出一系列老少皆宜的优秀剧目，使这一艺术形式突破年龄、阶层等客观因素的局限，广受观众的喜爱。一些著名的音乐剧包括：奥克拉荷马、音乐之声、西区故事、悲惨世界、猫以及歌剧魅影等。

音乐剧在全世界各地都有上演，但演出最频密的地方是美国纽约市的百老汇和英国的伦敦西区。因此百老汇音乐剧这个称谓可以指在百老汇地区上演的音乐剧，又往往可是泛指所有近似百老汇风格的音乐剧。

音乐剧特点

和歌剧的区别是，音乐剧经常运用一些不同类型的流行音乐以及流行音乐的乐器编制;在音乐剧里面可以容许出现没有音乐伴奏的对白；而音乐剧里面亦没有运用歌剧的一些传统，例如没有了宣叙调和咏叹调的区分，歌唱的方法也不一定是美声唱法。一些音乐剧如悲惨世界是从头到尾都有音乐伴奏，而一些轻歌剧如卡门却有对白

音乐剧普遍比歌剧有更多舞蹈的成份，早期的音乐剧甚至是没有剧本的歌舞表演。相比之下，音乐剧里戏剧、舞蹈的成份更重要。

音乐剧与歌舞片

很多音乐剧后来又被移植为歌舞片，而剧场版本和电影版本并不一定完全相同，因为剧场擅长于场面调度和较为抽象的表达形式，利用观众的想像去幻想故事发生的环境，而电影则择长于实景的拍摄和镜头剪接的运用。

音乐剧擅于以音乐和舞蹈表达人物的情感、故事的发展和戏剧的冲突，有时语言无法表达的强烈情感，可以利用音乐和舞蹈表达。在戏剧表达的形式上，音乐剧是属于表现主义的。在一首曲之中，时空可以被压缩或放大，例如男女主角可以在一首歌曲的过程之中由相识变成堕入爱河，这是一般写实主义的戏剧中不容许的。

电影《小花》讲述的是1930年，桐柏区的一户姓赵的贫困人家，将不满周岁的女儿小花卖给了人家。当晚，伐木工人何向东将地下党员董向坤和周医生的女儿董红果寄养在赵家。因董红果和小花同岁，就改名叫小花。十七年后，解放军进入桐柏山区，已经十八岁的赵小花到部队寻找两年前为躲避抓丁投奔革命队伍的哥哥赵永生，没想到赵永生负伤掉了队。小花没有找到哥哥，却遇到了团部卫生队的周医生，母女俩相见不相识，周医生把小花认作了干女儿。后来翠姑在一次战斗中为营救小花而身负重伤。战斗结束后，小花和亲生父母相认。永生去看望抢救中的翠姑，两人终于相认。

” 电影《小花》的主题歌——《妹妹找哥泪花流》。这是一首叙事歌，它简单地概括了影片的主要情节，曲调委婉、细腻、新颖、优美。在影片中总共出现了两次。第一次就是影片开始后三分钟，小花走在解放军的队伍中，惆怅的寻找着哥哥。可是她没找到。那最后一句长长的吟唱唱出了小花心中所有的失望与悲伤。第二次出现是在影片的结尾，何翠姑为了救赵小花而身负重伤在抢救。赵永生去看她，两人相认。这时，主题歌《妹妹找哥泪花流》再次响起。女声的吟唱从呐喊般的急切和热烈逐渐低回，深沉，最后变成了发自灵魂的吟唱。

主题歌在片头和片尾两次出现，产生了头尾之间相呼应的效果。这种布局就像为一幅画铺排的底色，为影片营造了整体的情调和氛围。而且值得注意的一点是，虽然片头和片尾都用了主题歌，但是歌词的开头不一样。片头主题歌用了全首歌，而片尾主题歌只用了歌曲的后半段，这样的安排对全剧具有概括和总结的意义。

主题歌的旋律作为主题音乐在影片中出现了13次，贯穿了整部影片，配合剧中人物的展开、人物情感的发展，衬托场景与环境的变化，为剧中戏剧性冲突的发展和高潮的出现发挥重要作用： 第1次：当小花得知哥哥的消息后，跑着去见哥哥时响起了主题音乐。音乐在这里衬托出了小花急于见到哥哥的心情，同时也引出了哥哥赵永生及下面的剧情。第2次：赵永生在山崖下负伤醒来，并救了一同掉下山崖的国民党兵。第3次：游击队长何翠姑救起了负伤的赵永生。第4次：在去卫生队的路上，周医生回忆起女儿。第5次：在卫生队里，周医生认小花做自己的干女儿，此时主题音乐响起，并一直延续到晚上周医生再次回忆起自己的女儿。音乐在这里起到了烘托人物情感的作用。第6次：赵永生复原后把何翠姑认成幼时被卖掉的亲妹妹。当赵永生见到何翠姑的时候主题音乐响起，烘托出了赵永生见到妹妹时的激动与欣喜。第7次：在丁叔恒的家里，赵永生和妹妹小花意外相见。主题音乐在这里烘托出了人物的情感，表达了两人的高兴与欣喜，同时对剧中戏剧性冲突的高潮的出现有重要的作用。第8次：小花和翠姑两人在田野里聊天，小花发现翠姑很像自己的母亲。此时主题音乐响起，并一直延续到小花向哥哥说起翠姑。在这里音乐不仅起到烘托人物情感的作用，同时又起到了延续剧情的作用。第9次：赵永生和何翠姑分别并向她说起年幼时被卖掉的妹妹。主题音乐在这里体现了赵永生对亲妹妹的思念与渴望找到妹妹的心情，同时也对后面剧情的发展起到了铺垫的作用。第10次：何翠姑的父亲何向东向她说起她的身世。当何向东说到“把你卖了的那天的那天晚上，你娘哭得好伤心，你的哥哥一直嚷着要妹妹……”时，音乐开始响起。在这里，音乐既表现了何翠姑凄苦的身世，又衬托出了剧中人物的情感。第11次：在攻打丁叔恒的战斗中，主体音乐再次响起。在这一场戏中，主题音乐运用了小提琴来演奏，一改前面的抒情与悠扬，变得激烈、急促。在这场戏中，主题音乐起到渲染剧情的作用，衬托了场景与环境的变化，表现出了战斗的激烈。第12次：战斗结束后，小花和自己的亲生父母相认。第13次。：何翠姑手术后醒来，这时音乐一直在响，翠姑断断续续的呼喊着哥哥的声音，除了她的声音外没有其他的自然声。画面中不时闪回翠姑对哥哥的记忆。此时的音乐传达了翠姑对哥哥的思念，表现了人物的情感。

音乐一直持续到赵永生赶来看亲妹妹。此时，那悠扬的女生吟唱再次响起（即主题歌）。主题歌在这时响起，很好的衬托出了赵永生见到妹妹时的欣喜与激动，渲染了剧情，无形中让观众也感染了兄妹俩的情绪，正如歌词所唱：万语千言挂心头！

再说剧中的插曲《绒花》。何翠姑抬着负伤昏迷的赵永生，艰难地行走在崎岖的山路上，为了保持平衡，她咬牙一步一步跪着上山，她的膝盖磨破了，鲜血染红了山道的石阶。这时。插曲响起：“世上有朵美丽的花，那是青春吐芳华，铮铮铁骨绽花开，滴滴鲜血染红她……”这是一首赞歌性的插曲，音乐的情绪节奏程递进式，不仅的揭示了人物内心无比崇高的精神世界，也衬托了影片的主题。

电影《小花》的音乐运用是很成功的。李谷一饱含深情的声音舒缓、优美，有别于当时那些旋律激昂的革命歌曲和进行曲，给人耳目一新的感觉。歌曲配合影片，感觉就像是主人公在倾诉自己内心的语言，如说如唱，亲切、真实、感人。

作为有史以来投资最大的一部影片，《泰坦尼克号》导演詹姆斯·卡梅伦以时空的交错，将一段旷世恋情的主旋律，用贫穷与富裕、生存与死亡、青春与衰暮、爱情与仇恨来交织这些看来相悖的元素，成功地重现本世纪初惨绝人寰的最大船难，撰写了一部可歌可泣的爱情史诗，让人性中的真实本质得到极其真实的流露和反射，同时也让人们看到了人类精神世界中那些永存的最美好的部分。除了编、导、演、摄等表现上佳，电影配乐也着实功不可没。在《泰坦尼克》中，他尽展其音乐才华，将14段乐曲与一首主题歌谱写得异常严谨和细腻；从远航的喜悦与希望到面对沉船的惊恐与绝望；从万众狂欢到惊涛骇浪；从浪漫激情到一片死寂，音乐恰到好处地烘托出全片浪漫悲壮的格局。

一段“詹姆斯·塞纳”式的爱尔兰风笛揭开了《泰坦尼克号》电影音乐专辑的序幕，这段名为《永不磨灭》的乐曲轻柔而舒缓，孤寂、幽远的笛声伴随着飘邈的人声淡淡地回荡在耳边，似为这段历史悲剧唱出的一曲挽歌！紧接着，乐声忽然变得轻快起来，那是当初号称“永不沉没”的泰坦尼克号豪华邮轮首次启航时的热闹景象：散发着漆香味的大船，昂首迎接着众人羡艳的目光，而有幸成为她的第一批旅客的人们都带着兴奋与骄傲的心情踏上甲板。乐曲《南安普敦》及《远航》正是以略显激昂的调子刻画出难以抑制的对彼岸“自由国度”——波士敦的憧憬和希望。然而好景不长，当守望员看到不远处的冰山而发出警报时，却因船大舵小而不可回避的碰撞，此时《难以右转》的音乐声响起。急骤的鼓点与震撼人心的打击声无不突显出当时情况是多么危险而紧急，船员只能眼睁睁看着船的右舷被坚硬的冰山拉出一条长十几米的口子，可怜正在船舱中举杯欢饮的旅客还陶醉在是诗的美梦之中，浑然不知其一生命运将就此改变。而当《下沉》的旋律响起时，更是一副惊惶失措的忙乱景象，船上的救生艇只够一半人逃命。在这场生与死的较量中，人性开始暴露无遗，绝望挣扎的气氛在乐声陪衬下蔓延开来。作曲家无疑是在此费尽巧思，在总体快急的节奏下不时以缓慢的弦乐器稳住激进的态势，力图全方位地展现当时船上的真实景象：有人情急跳海，也有人依旧气定神闲；有人卑鄙地贿赂船员，也有人无私地将座位让给妇孺„正当周围的人们纷纷寻求逃生之计时，故事的主人公露丝和杰克之间的爱情却在危难时刻升华。面对为它准备好的救生艇上的座位，露丝却紧紧抓住杰克的手，心相融，不可分离，这时电影中扣人心弦的配乐是撕心裂肺的《我心永恒》的主旋律在英格兰风笛声中再度隐约响起，浪漫而充满柔情，催人泪下。随着救生艇绳索缓缓放下，男女主人公相互胶着的目光不得不被船舷所隔断。突然，露丝纵身跳出救生艇，爬上甲板，向爱人狂奔而去。这是整部电影最为感人的一幕，詹姆斯也以突然加急的节奏和两人拥抱在一起时的弦乐大合奏，充分表现出这对年轻人置生死于度外的崇高爱情。

主题曲《我心永恒》:

一、调性。对于这样一部灾难片，导演对主题曲的定位十分准确。这首大调性的曲子，出现在故事情节最为紧张的时刻，声画对立的景象给人留下了深刻印象。恰到好处地烘托出全片浪漫悲壮的格局。它大气却不失细腻，忧伤却不失去希望。它体现了音乐丰富的表情性，把人物的惊恐、爱恋、不舍等等情感淋漓尽致地表现出来。

二、节奏、速度。显然，这首曲子属于较慢的速度。作曲家向我们抒发着感情，让我们为了这对有情人惋惜慨叹；同时，音乐的叙述功能得到发挥，为故事情节起到了推波助澜的强有力作用。这就是音乐动人的描绘功能，即使不出现画面，只需闭目倾听，我们也能想象出那甲板之上缠绵悱恻的绝妙景象。

三、音色。奏曲的主要乐器是苏格兰风笛和萨克斯。这首曲子用风笛的悠扬感染人、用萨克斯的沉稳捕捉人心，可以说再妥贴不过了。这就是音乐的时代感，它展示着欧美1912年左右的流行元素；这就是音乐的地域性，尽管时代变迁，代代相传的旋律仍旧记载着不可替代的民族历史。

四、演唱。电影歌曲之后”席琳·迪翁那接近完美的嗓音和宽广的音域本就是爱情歌曲的最佳诠释者。她完全依照导演的要求及歌曲本身的特点，将自己彻底融入角色的内心世界。唯美上口的歌词，动人心弦的旋律，再加上歌后独一无二的嗓音，这首曲子再无遗憾可言，可以称得上是完美无瑕了。

《魔戒》

一、主题音乐的类型分析

影视作品的主题音乐一般都容易给人留下深刻的印象，在具体的作品中，它表现一种核心的思想和情感，代表一个人或物，一个场景或情节。并且第一次出现就奠定了它的表现基调，大多要反复出现且较具完整性。

本片的第一个主题音乐是魔戒起源主题，它是一个贯穿全剧的主题。从音乐结构特征来看，为单段式，而且具有小调特征，结束音给人一种不稳定感。

在作品中魔戒起源主题较为完整的出现了以下五次: 主题第一次出现在序幕开始的黑场，虽然是作为旁白的背景音乐，但由于声音在此处所具有的主导地位，所以观众的思绪很容易伴随旁白而进入到故事里。第二次出现在第一个序幕的结束处，贪婪的埃西铎被箭射死，魔戒起源主题出现，魔戒的出现从最初带给人类的就是悲剧。第三次出现，比尔博已离家远行，佛罗多在袋底洞见到了甘道夫，甘道夫给佛罗多讲述魔戒的故事，主题作为背景音乐出现，魔戒的出现究竟会给人们带来怎样的灾难成了一个迷。第四次出现在远征队向末日火山进发途经纳斯之门看见了亚苟那斯巨像，铜管奏出强劲的主题旋律。第五次出现是在影片第三部的开始处，这是一个回忆性的情节，斗争取得了阶段性的胜利，但邪恶势力依旧存在。最后它出现在剧尾正邪力量在末日火山中作最后较量的情节中。

影片的第二个主题音乐为夏尔主题。

夏尔主题首次呈示时发展成了三个部分，第一部分是夏尔主题乐段，第二部分似乎是一个尾声，并在音乐个性特别是音色和节奏上与第一部分形成明显的对比，它似乎可以看作后面远征队主题的一次暗示。

第三部分的材料来自第一部分主题乐段，它是一个非常欢快的，舞曲性的段落。夏尔美好的，仙境般的田园生活给观众留下了深刻的印象，夏尔主题第二次出现是在佛罗多与山姆离开夏尔的情节中，在即将离开夏尔的麦地里，山姆对佛罗多说这是他离开家乡最远的一次，主题音乐在这里赋予了思乡的情感。主题音乐第三次出现是在佛罗多等四人在瑞文戴尔见到了比尔博，磨难之后亲人相见，背景音乐在这里让观众也感受到了浓浓的亲情。第四次出现在远征队出发前，由于佛罗多自告奋勇，远征队组成了，并且夏尔主题的第二部分正式在此演变成了远征队主题。远征队离开卡拉斯加拉顿的精灵王国向前进发，晚上在河边休整时，山姆关心佛罗多要多吃干粮，两人在行程中渐渐建立了深厚的感情。第六次出现时是在远征队已经分裂，山姆与佛罗多在山谷中吃干粮。第七次出现是在影片第二集的结尾处，山姆从戒灵手中救出佛罗多，伴随着山姆的内心独白，主题音乐在此升华为人类对美好生活的向往。最后一次出现是在整个故事的结尾处，佛罗多被甘道夫乘坐巨鹰救出火山并在沉睡中醒来，主题反复出现直至刚铎王就位仪式。

洛汗国的主题音乐是影片第二集中出现的一个非常有个性的主题，故事发展至此，正邪斗争处于相持阶段，但强大的邪恶力量使中土世界仍然面临巨大灾难，而洛汗国首当其冲。主题音乐在这里蕴涵着复杂，深厚而悲壮的情感。音乐第一次出现在亚拉冈等三人为救梅里和皮俜追赶强兽人而来到洛汗国，不过第一次出现只是一个片段。

主题第一次完整的出现是在依欧汶失去亲人，来到大殿外的露台上眺望远方。音乐在此非常具有主导性，再加上挪威提琴的独特音色和主题旋律所具有的小调的调性特征，音乐充分表现了剧中人物的无助，凄凉和哀怨的内心情感。

主题第三次出现是在罗汗国国王被甘道夫解除邪咒。罗汗国人民为躲避莫多大军而逃到圣灰谷，主题音乐伴随着混乱的画面场景和人民的惊慌和恐惧的表情。第五次是出现在国王希优顿与亚拉冈等人与莫多大军大战的场景中，从这次起，主题音乐的性格发生了较大的变化，旋律节奏加快，力度加强，少了悲伤而多了激情。随着情节的发展，罗汗主题分别出现在以下情节:罗汗国纪念胜利的仪式上;刚铎向罗汗国烽火求救，罗汗国王决定出兵;罗汗国救兵赶到刚铎;音乐最后出现在敌我双方展开大战的情节中。

影片除了三个主要的主题音乐之外，还有几个非常有个性的次要主题音乐。精灵主题，当精灵在片中第一次出现时，精灵主题便作了完整的呈示。不过此主题在发展与再现时，并不是以旋律为主要材料，而是以其独特的人声音色为材料，旋律却随着情节和场景的变化而变化。

远征队主题第一次出现是作为夏尔主题的第二部分尾声而出现，但真正完整的，独立的与特定情节和场景结合是在魔戒远征队在瑞文戴尔组成并整装待发之时，此后较完

艾辛格的主题完整的出现了四次，且都伴随艾辛格工业城的场景。黑门的主题第一次出现在甘道夫给佛罗多讲魔戒的故事，此时黑门是以逆时空闪回画面呈现。此后较完整的出现了两次，且都伴随黑门的场景。

纵观本片的核心主题，次要主题以及其他有主题意义的音乐和音响，我们可以从音乐的艺术特征对影片的主题音乐作以下归纳:旋律性主题。旋律性强，主观表情性强，对主题思想有引导和概括作用，如夏尔主题，魔戒起源主题。音色主题。如精灵主题，主题旋律随着情节和场景的改变而不断发展变化，甚至从旋律的角度来说，旋律的每次出现变化都比较大，甚至完全不一样，但对普通观众来说，女声人声音色的出现总让人看到和想到精灵和精灵世界。戒灵主题。戒灵出现时音乐都是男生合唱的配乐，而这个主题的旋律性虽然不强，但男生合唱的音色和节奏非常令人震撼。音效主题，它不是自然音响，是一种音乐音响，每当情节中出现指环，特别是画面是指环的特写时，指环音效主题便出现，音频很高且音响极不协和。从声画结合的角度出发本片的主题音乐又可以归纳为以下几类:情感性主题。如魔戒起源主题，夏尔主题，罗汗国主题。作为主观性音乐，三主题在情节中主要起表达观众审美心理和剧中人物情感的作用，特别它们是第一次出现时就基本上奠定了主题的情感基调。如魔戒起源主题的神秘性，夏尔主题的欢快和罗汗国主题的悲壮特征没有随情景变化而发生较大的改变。场景主题。如艾幸格主题，精灵主题基本上都是和场景配合而出现。人物主题，如亚汶主题和戒灵主题，音乐都伴随着人物的出现而出现。

下面我们来分析主题音乐之间的结构关系并首先分析主题音乐之间的发展性特征。虽然影片的结构比较庞大，主题音乐和其他音乐材料也有较多的使用，但主题之间却非常讲究整体音乐结构的统一。参考前面主题音乐的谱例并结合影片主题音乐的音响我们可以看出:魔戒起源主题利用旋律变奏发展出了艾幸格主题和黑门主题;夏尔主题分裂出了远征队主题;精灵主题通过音色变奏引申出了亚汶主题，亚汶与亚拉冈的爱情主题。另外，利用人声音色变奏发展的主题可归纳如下:混声合唱:戒灵主题;女声合唱:精灵主题，艾汶主题，甘道夫主题，艾汶与亚拉冈的爱情主题;男声合唱:矮人主题等。另外，影片的主题音乐之间还存在明显的对比性特征。首先是魔戒起源主题与夏尔主题的对比，第二是艾幸格主题与远征队主题的对比，第三是戒灵与精灵主题的对比，魔戒起源主题与夏尔主题从最初的呈现便体现出旋律特征，调性，以及所结合的画面场景和情节之间的强烈对比。随着故事情节的不断发展，魔戒起源主题分裂出了邪恶的艾辛格主题和黑门主题，而夏尔主题变化不大，并始终代表着中土世界美好的生活和人类善良的一面。艾幸格主题与远征队主题虽然大都是铜管音色，但音乐节奏与和声对比非常大;戒灵与精灵主题都是人声音色但节奏的对比非常强烈。因此我们又可以看出主题音乐的对比实际上就是故事情节中的正义和邪恶的斗争。

再来看一看主题音乐在影片中的整体结构布局。第一部因为要交代故事的开始，许多人物和事件都是第一次出场，所以主题音乐的第一次呈示大多集中在此部，第二部出现了一个新主题，罗汗国主题主题，第三部基本上没出现新主题，音乐大都是一二部主题音乐的再现和变化再现。与影片重要情节相结合的一些主题音乐的发展结构大致可归纳如下:

第一部:魔戒—夏尔—艾辛格—精灵—亚汶—远征队—魔戒

第二部:夏尔—远征队—洛汗国—精灵—洛汗国—夏尔

第三部:魔戒—洛汗国—魔戒—精灵—魔戒—夏尔

从上可以看出，影片的主题音乐是典型的多主题性框架结构，当然，它是属于多框架型，比如魔戒起源，夏尔，精灵，洛汗国主题等都是大框架的支撑点，当然也可以把他们分别看成是自己形成的独立框架的支撑点。从整部作品来看最主要的是夏尔主题，它可以看成是整部作品的单独一个框架的支撑点。另外从音乐本体上去认识主题音乐我们还可以看出整部作品明显的对比和发展的特点。影片第一部是呈示部，而且主要呈示了两个对比性的主题:魔戒—夏尔主题;第二部主题音乐主要是在片中占重要地位的罗汗国主题，音乐特征和个性与第一部的主题形成鲜明对比。第三部主题音乐主要是一二部出现的主题音乐的反复和发展。

三、主题音乐在声声结合和声画结合中的艺术特征

影片有几个特别值得称道的地方。魔戒起源主题呈示时，旁白解说的是人声，这样便非常自然地使观众带着音乐赋予的情感去了解故事的起源。夏尔主题呈示时，虽然音乐占非常主导的地位，但孩子们欢快的笑声使观众感受到了场面真实亲切、自然美好。艾辛格主题出现时，各种金属器的碰撞声和半兽人的怪叫声与音乐形成极不规则的节奏进行对烘托场景和情绪起着非常重要的作用。夏尔主题多次出现时，佛罗多与他人交谈的人声使观众自身很容易也带着音乐赋予的情感进入到剧中的对白和独白中。甘道夫被炎魔拉下黑暗深渊后甘道夫的挽歌主题(当然这是由精灵主题引伸发展出来的)女声哼唱节奏非常缓慢，伴随着佛罗多的叫喊，镜头的处理非常主观化(慢镜头)，声画结合的节奏非常对应。随着半兽人不断射来的箭，撞在墙上一次次非常突出的自然声音(客观声音的主观化处理)刺痛了远征队的每一个人，也刺痛了观众的心。当罗汗国主题第一次完整出现时，伊欧汶站在宫殿外的露台上，主题音乐起，这时强劲的风吹着旗帜哗哗作响。突然一声巨大的撕裂声响起，罗汗国国旗随风飘落。望物生情，这一自然声造成的节奏重音完全使观众和伊欧汶一起共同陷入了一种悲凉无助的心情。

下面我们从声画节奏织体的特点来分析影片在声画结合方面的艺术特征。夏尔主题的发展部分是小提琴温暖的音色和非常轻快的节奏，画面的剪辑加强了画外运动，再加上画面内人物的运动，整体节奏非常流畅。而且镜头运动也非常有特色，基本上作全方位运动——向上向下向左向右不断交替变化。不同声画节奏的对应和结合加速了整体声画节奏的进行，场面的表现力大大增强。

远征队主题动力性非常强，且音响丰满，多次出现都是结合大角度的远景运动镜头。由于画面是远景镜头以及长镜头的原因，镜头内部运动节奏相对减弱，但镜头本身运动的加强以及音乐节奏的动力性，使音乐与大场景和大角度的快速运动镜头的结合体现出声画整体节奏坚强而有力，且更能使人感受到场面的宏大和震撼。

精灵的音乐节奏大多缓慢，视觉要素中画内人物行进也较慢，有时甚至用慢镜头，让人们感觉真的进入了精灵世界。

影片第三部希优顿国王与亚拉岗等人与邪恶大军进行恶战的情节中，A段(冲锋)中主题音乐的片段作为前景音乐，节奏的主线条是罗汗国主题音乐，不过这时的音乐充满激情。镜头的运动节奏虽然很快，但画面在此时处于次要地位。B段(群体搏斗)中音乐让位于音响和音效，画面为主要视听对象，镜头的运动和剪辑运动成为主要运动线条，由于运动线条的增多，运动力加强。在这个段落中音响节奏取代主题音乐节奏而成为声音节奏的主线而使AB两部分的连接非常流畅。

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