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《一九四二》：历史、当下与冯小刚神话–《一九四二》影评 在《》中，残剑对飞雪说，秦王不能杀，理由是他统一六国便可让百姓免受战斗之苦，舆论便说张艺谋为权力辩解，当《三枪》《山楂树》出来后，张艺谋不是被批为腐化就是小儿科„„但是，张艺谋不能杀，因为他的功劳不在于艺术性的高低（当然，我以为张艺谋电影的艺术情势感内地导演无人能及），而在于示范作用，他用自己的一张名片不断触碰中国电影的边界，大片可否救市？本土喜剧是否可以如此猖狂？新晋演员可否培养票房？如果不可以，小辈们就别去尝试了。
当《好汉》中的陈道明从秦王摇身一变，成为《一九四二》中的蒋介石时，冯小刚为我们转达了这样一个声音，蒋介石不能杀，他也为抗日做出不可磨灭的贡献。可以说，若论电影的艺术情势感，冯小刚只能算是电视剧导演程度，《一九四二》更是如此。但是冯小刚也不能杀，原因跟张艺谋一样。《一九四二》不是一部可以用艺术品德去评价的电影，但是却试探了中国电影的内容底线——银幕上可以把中国现代史、中国抗战史浮现到何种田地？1
看完《一九四二》，我终于清楚，为什么冯小刚这个级别的导演还对影片能否过审战战兢兢。它的过审是一次电影对意识形态的成功以及对民族性反思的成功。
《一九四二》是这样一部特殊的电影：在抗战和民族灾害之时，我们的党和我军将领完整缺席，而忙前忙后的主角变成了公民党极其及其部队。因为意识形态的缘故，这在以前内地的主流电影中绝少呈现的。记忆中，这种我党我军在重大历史面前缺席而把主角让位于公民党的电影，还算是1986年的《血战台儿庄》；《建国大业》在这方面也做了历史性的提高，国共有了平分银幕的机遇，并难能宝贵地对蒋介石进行了人性化处置；张艺谋的《金陵十三钗》抗战的也只是公民党军官和战士，但却在身份上做了含混处置，且只作为电影的时期背景。在《一九四二》中，虽然也表示了蒋鼎文等公民党将领的麻痹不仁，公民党政府官员的贪污堕落，但同时，你可以感受到蒋介石在内政外交上的无奈，他也须要向国际力气追求庇护，也须要向处所财团追求辅助，影片施与了这个我们传统意识形态中的异端分子以同情。这种表示无疑是一个宏大的提高，这也阐明我们的文化意识形态范畴正在逐步软化，很多创作禁区正在被逐步打开，须要的只是时光。而这些正是在以冯小刚为代表的电影人逐步争夺下实现的。
这是一部“在路上”的电影，灾民因饥馑而流徙。冯小刚和编剧刘震云采用了灾民、部队、政府、宗教、记者五条线索并行推动的叙事伎俩，让这五类人面对饥馑，从而做出反映。从剧作的角度来说，19个主角，50个次要角色，这不论在戏剧，还是电影中都是大忌，何况各方面人物又互不交叉，这对影片的戏剧性提出了宏大的考验，风险性极高。事实也确切如此，多线叙事必定会疏散角色的感情力气，让习性于跟随几个人物命运的观众无所适从，而且从成片来看，张涵予和蒂姆·罗宾斯饰演的两个神父的线索是可以被砍掉的，太游离于故事主线之外，保存下来会有点牵强。但是多线并进的利益是会形成一种格式，这种格式对历史题材来说是晋升水准的一个请求。冯小刚曾说，《一九四二》就像一面镜子，镜子里面他的脸很丑，不好看，但是最起码它能让他“知丑”，总比糊里糊涂地臭美妙。拍完《一九四二》，他也不会再有盲目标民族骄傲感，在向历史学习的进程中，他学会了“知耻”。在影片中，我们看到了冯小刚对民族劣根性的批评。在面对饥馑的时候，国人的猥琐、自私都浮现出来。这种批评跟斯皮尔伯格在《辛德勒的名单》中对犹太人的批评有着类似之处，在那部影片中，犹太人即使是遭受逝世亡，依旧不忘却贪财的天性。
我一直以为，如果从电影的艺术情势感来说，冯小刚还只是停留在电视剧创作的程度。
《唐山大地震》和《一九四二》皆是如此。同样都是灾害题材，同样都是电视剧的表演，电视剧的调度。相对于《唐山大地震》的过度煽情，《一九四二》还算是收了很多，冯小刚在接收采访的时候谈到一场戏，徐帆饰演的角色在得知男人要把自己的孩子卖掉后，呼天抢地，这种表演被冯小刚谢绝，二人为此还产生争执，最后影片浮现出来的成果还是徐帆个人的表演方法。我支撑冯小刚的处置。本该产生的事情自然地产生了，本该爆发的情感被等待地爆发了，这不是高超的伎俩，电影须要一种非惯例化表达，须要浮现诞生活中的错位，让人看到一种不同于日常生涯经验之外的东西。王家卫在《一代宗师》中说的，工夫无非两笔，一横一竖。导演场面调度的功力也无外乎两个字——把持，李安之所以是巨匠，就是深谙把持的道理，很多人看完《少年pi》之后，最愁闷的是，为什么那只老虎不回头？如果回头，盯着观众，吐露出被我们等待的情感，岂不流俗了么？
说冯小刚是电视剧导演，除了演员和情感把持之外，还在于他的镜头一贯都是没有力气感，他吸引观众的是通俗的剧情，而这些，只要是会讲故事、能把持拍摄场面、运气好的人就可以完成。在没有力气感的镜头下，所有的灾害浮现出来的都是视觉上的产物，不会走心。冯小刚和张艺谋在拍电影时必定是两个套路：冯斟酌一场戏会先从故事性和人物角度动身，而张的动身点则是在保证视觉后果之后再讲故事。从电影是“有意味的情势”的角度动身，无疑张艺谋更接近电影的本体，而听故事是人的本性，对视觉接收须要必定的修养，这就是为什么冯比张的群众基本要坚固的一个很大原因。
一切历史都是当代史。在先后看完了《王的盛宴》以及《一九四二》之后，我对这句话有了更为更为直观的懂得。《王的盛宴》通过一顿饭局前后的历史，力求展现各朝各代“打江山与坐江山”的历史经验，并揭示“狡兔逝世，帮凶烹，飞鸟尽，良弓藏”的政治规律，这无疑暗合了中国现代的某个时代，这大概是该片过审艰巨的很大原因；《一九四二》通过灾害浮现出来的官场、赈灾、外交、舆论等话题，跟当下现实似乎也产生着共振，某些处所也与建国后的某段时代相干。所以，历史题材影片出来之后，难免要被套上现实指涉的帽子，不论创作者当初有意还是无意，都无法谢绝被阐释和解读，《让子弹飞》就是最典范的代表。其实，除了让审查部门心虚，每次要拿放大镜审片之外，文本的多重解读没什么坏处。究竟，历史如果不被作用于当下，它的价值在哪里呢？
冯小刚是个神话，无论什么题材在他手里，这个神话都没有幻灭。他坦言，早晚有一天会破，并欠抽地说，或许就是《一九四二》，因为过六亿才开端盈利，这对一部非商业影片来说意味着考验。作为国人，看到民族电影在今年电影市场中被打得落花流水，自然盼望能反戈一击。如果《一九四二》此番真能如愿取得既定目的，那冯小刚真的不是人，而是神。
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