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《糖》与身体写作
摘要：“身体写作”是对父权制文化统治下女性“缺席”现状的反叛与抗争，是对男性话语霸权的颠覆，应用在文学中是对特定的文学表现方式的一种描述，重点强调女性立场、女性视角和女性对生活的感受方式。立足于女性的身体，使女性身体和语言发生有机的联系，即将身体写作作为翻译的一种语言策略。对于“身体写作”虽然褒贬不一，但是这一文学现象的出现有着深刻的原因同时也对中国文学的发展产生了巨大影响。本文旨在讨论“身体写作”的成因、发展，棉棉小说《糖》中的体现，以及它对中国文学所带来的影响。关键词：糖身体写作
1996年，评论家葛红兵在《山花》杂志发表《个体文化时代与身体型作家》一文，针对女作家棉棉的作品特征，首次提出“身体写作”概念1。此后，“身体写作”不仅成为文学评论家的批评词汇，而且逐渐也成为一股文**流，文学从精神向身体滑落的轨迹清晰可辨。
“身体写作”，溯其本源是在五四时期女性意识觉醒之后，随着女性解放运动的展开，女权主义在新时期的一个分支，它着重从女性立场、女性视角和女性对生活的感受方式来描写“新新人类”的杂乱生活和潜藏的心理愫求。
一
“身体写作”的产生有着深刻的历史缘由。首先，它与新文化运1 梁平,身体写作:人性的褊狭与世界的虚拟.长江师范学院学报, 2011年9月
动时期女性解放是一脉相承的。其时众多的女作家，如冰心、凌叔华、冯沅君、庐隐、陈衡哲、石评梅等人，她们先后都在创作过程中明确地提出有关女性权利的问题，从而开启了现代知识女性思想觉醒的新传统。30年代丁玲继承了此种传统，其代表作《莎菲女士的日记》十分大胆地袒露了女性内心的真实渴望和追求，作品中充满了情绪化的宣泄话语，当时文坛一时震动。*结束后，张洁《爱是不能忘记的》打破了女性文化禁锢的坚冰，随后80年代的王安忆凭借着《锦绣谷之恋》、《荒山之恋》、《小城之恋》等作品为女性文学体裁打开了新的局面。90年代下半期以后，陈染的《私生活》、林白的《一个人的战争》有大量有关性的描写，时人一时讥讽，但追捧者络绎不绝。至卫慧、九丹、棉棉等人及其《上海宝贝》、《乌鸦》、《糖》的出现，“身体写作”才正式演变为一股文**流，其主要特征是“性是其描写的主要内容，欲望是其基本主题，酒吧是其重要意象，自虐与自恋是其最具特征的心理过程”2。
其次，同一西方文艺性别解放思潮的影响，如法国作家玛格丽特·杜拉斯《情人》的巨大推动作用。杜拉斯在其作品中叙述道“有 的时候,我也知道,不把各种事物混为一谈,不是去满足虚荣心,不是随风倒,那是不行的,在这种情况下,写作就什么也不是了。我知道,每次不把各种事物混为一团,归结为唯一的极坏的本质性的东西,那么写作除了可以是广告以外,就什么也不是了3”。在这样的创作观念支配下,杜拉斯写了她作为一个女人的情感,写了一个女人的性和一个女人深藏 2郭宝亮.个人化写作与公共性[N].文艺报杜拉斯.情人[M].上海:上海译文出版社
于心底的那个情人。在他这种文艺思潮的影响下，欧洲文坛掀起了巨大的变革旋风，这也给当时的中国文坛带来了强有力的冲击，影响了文学创作的观念，改变了文学创作的样态。
再次，“身体写作”与中国社会的历史传统有莫大的关联。中国长期以来是一个男权中心社会，女性则处于金字塔式社会结构中的最 低层。她们一直承受了男权社会所附加的种种重负，而性在传统文化心理中往往不具有生命价值的意义，它只是承担着传宗接代的生产工具而已，性就是一种罪恶象征和代名词。在这种历史背景之下，倘若女性以公开或不公开的言行，去争取属于个体生命价值的性爱权利，实属一种极为艰难和可耻的行为4。因此，女性始终是文学作品中被言说、被描绘的对象，长期处于一种沉默和失语状态。她们没有任何资本反抗强大的男权社会，部分知识女性在百般无奈之下，才开始用 书写女性躯体的方式来和男权社会作斗争。由此可见，“身体写作”只是女性在无可奈何的状态下摆脱沉重枷锁的极端方式，要从那令人窒息的封建牢笼中逃遁出来。由上所得出的结果就是，“身体写作”只是在女性在以男权为中心的中国社会的一种反抗方式。二
棉棉作为“身体写作”潮流中的一位代表作家，在其作品《糖》中有淋漓尽致的体现。棉棉用纤细敏感的神经为我们不厌其烦地讲述了女孩与一个叫赛宁的男孩之间的爱恨纠葛，或许在棉棉这里，我们所能看到的1989年之后的历史就是这对恋人夹杂着暴力、毒品和性4 禹权恒,“身体写作”的症候式分析.长江师范学院学报,2011年5月的反复分合了。小说开篇就讲，父亲把她逼到蒙娜丽莎画像前，还强迫其听交响乐，但是女主人公却是以挑战的姿态来面对她父亲的专制的，对蒙娜丽莎更是有一种天生的仇恨。小说这样写道：“她的眼睛,就像一场正在发生的车祸；她的鼻子，是黑暗发出的一道命令，是黑暗里笔直的梯子；她的嘴角，是灾难的旋涡；这个女人几乎没有骨头，除了她的眉骨，她光秃秃的眉骨，是无所不在的嘲讽；她的衣服，是一个能把我拐走的大伞，还有她的腮，她的手指，毫无疑问像腐烂尸体的一部分”。对于公认的经典美，父女俩的态度截然不同，这是由于父亲是长辈，是一个男性；“我”是受制于父亲的晚辈，是一个女性。从各自的社会地位与性别出发，对同一幅画像作出不同的解读。这被棉棉描述成为：一个处于弱势地位的女性向处于强权地位的男性所规定的美的秩序的挑战。
在《糖》中，“我”自认是“问题女孩”，男主人公赛宁是“问题男孩”。他们毫无顾忌地汹酒，不计后果地吸毒，也不问底细地同居，因为“我们都来自破碎的家庭，我们的童年都极为阴暗,我们的书都念得不好，我们小时候都没有什么孩子理我们，我们的哮喘病都差点要了我们的命，我们长大后都不愿过父母给我们安排好的生活，我们都没有什么理想，不关心别人的生活，我们都有恋物癖,我们的家长都因为我们小时候吃过很多苦而特别宠爱我们，我们都没有音乐就不能活”。男女主人公极为相似的人生阅历，使他们彼此共容易获得认同感；他们的生活纵情、随意、颠倒、虚无，爱是他们堕落的理由，他们只有在性和白粉的糜醉中才能得到片刻的喘息、麻痹、幻觉、激动、忘却。
表面看，《糖》用它的妓女、窃贼、流浪者等社会边缘人群进行了反道德主义的观念挑战。譬如对妓女职业道德感的高度激赏。棉棉在《糖》中为妓女小上海编制了一套形而上学的乌托邦卖淫哲学：美丽的小上海并不缺钱，只缺爱情，做鸡能够从男人处找到钱和爱情，这就使她乐意去卖。作者用她对嫖客的极尽温柔来夸赞她的职业道德，让她从一家酒店红到另一家，让她卖出高潮、卖出感觉、卖出亮点、卖出辉煌，甚至在重症之中仍是红极一时的“箫霸”5。实质上，棉棉演绎了苏童娼妓自足的理论，并在现代化的时空中给以创意的演绎，给女主角以维护道德原则的斗士的造型。
三
“身体写作”，虽然是用一种极端的方式来反抗现实的男权社会，作品中因为充斥了大量的性行为描写，在文学评论界所获声誉并不很高，同时也消解了文学作品的普遍意义，但是它延续了以往女性解放的思想，以反叛的形象冲破中国男权社会为中心的沉重语境，真正地表现作为女性自己的切实感受，对于女性的解放作出了有益的尝试，为在更深层次上解放女性思想有重要的意义。棉棉.糖[Z].北京:中国戏剧出版社,2000年版
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