故事___材质、结构、风格和银幕剧作的原理由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“故事材质结构风格”。
《故事___材质、结构、风格和银幕剧作的原理》读后感
本书作者罗伯特.麦基出生于1941年1月30日，被称为好莱坞的“编剧教父”，在过去的27年里，他的学生一共获得过32次奥斯卡奖、182次艾美奖，17次导演工会奖，其学生包括导演简·坎平，演员德鲁·巴里摩尔、朱莉娅·罗伯茨 中国影迷耳熟能详的电影作品如《回到未来》、《紫色》、《金色池塘》、《X档案》、《西雅图不眠夜》、《魔戒》、《钢琴课》均出自其学生之手。《阿甘正传》的编剧艾瑞克·罗斯与《永远的蝙蝠侠》的导演乔·舒马赫均是他的学生。罗伯特.麦基是世界上最著名和倍受推崇的编剧教练。中国的读者大抵都从这本《故事：材质、结构、风格和银幕剧作原理》里受到很多启发。《故事》至今以超过20种语言被翻译出版，包括英语、法语、西班牙语、意大利语、中文等语种，获得了2000年国际活动影像图书奖。在中国，这本书是北影中戏等学院进修的必读书，而麦基先生被《电影在线》杂志评选为“好莱坞最受欢迎的编剧领袖”。《名利场》将其称为“好莱坞的福音传教士”，甚至坦言麦基是“电影产业里众所周知的势力人物以及好莱坞最受欢迎的编剧导师。”可见这本书是非常值得研究和学习的。
这本书获得大家认可的有这几个原因：首先，《故事》不同于其他流行的讲述银幕剧作手法的著作，它所论及是是形式而不是公式。在本书中作者列举了一百多部影片作为示例，向读者传授银幕剧作的原理，超越了呆板的教条，因此在阅读本书的过程中你不会感觉枯燥乏味或者晦涩难懂，能够使读者在轻松愉悦的状态下学习银幕剧作手法及原理。其次，作者不仅精辟的阐释了标准的三幕戏剧结构的奥妙，而且还揭开了非典型性结构的神秘面纱。《故事》论述的是原理，而不是规则。没有告诉读者需要跟着书中的模式走，他没有给出一个公式化的东西而是讲述一个永恒、普遍的形式。这样也激励了读者勇于创新，发掘新东西。本书告诉我们一个故事原型首先要挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以一种独一无二的、具有文化特性的表现手法对它进行装饰。陈规俗套都是会遭到摒弃的，只有原型故事才会广为流传受到喜爱。一个好的剧作家不是时刻揣摩市场行情而是要在热爱写作的基础上对观众的热爱，然后以求超越聚精会神的观众所表现出的敏锐的集体感知力，创作出真真能够打动观众的作品。这本书更多的是告诉我们需要独创，也就是将内容与形式的融合：独具慧眼的主题选择加上独运匠心的故事形态。但是要谨记猎奇不是独创，不能屈从商业规则而流于空洞。
本书第一部分，作家和故事艺术。包括本书的序，第一章，故事问题。在第一章中作者讲到了故事的重要性，它是我们生活中纯粹的知识实践也是一种非常个人化的情感体验，设计故事也能测试作家的成熟程度和洞察力。而能把故事讲好是一个非常不容易的事情，一个剧作家首先需要的是故事天赋，其次是文学天赋。剧作家想要抓住观众的心就需要尽其所能，以求超越聚精会神的观众所变现出来的敏锐的集体感知力。故事的独创性是内容与形式的融合：独具慧眼的主题选择加上独运匠心的故事形态。内容与形式的完美结合才能创造出具有吸引力的故事。
第二部分，故事诸要素。包括从第二章到第六章，内容依次是结构图谱、结构与背景、结构与类型、结构与人物、结构与意义。在故事设计中结构是非常重要的，它是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成为一个具有意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定的人生观。故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从一时到彼时，由正面转化为负面，或由负面转化到正面。节拍在场景里是最小的结构成分，场景则构建故事设计中下一个更大的状态，二到五个场景又构建为一个序列，一系列的序列有构建成一个幕。故事高潮是一系列幕的组合，渐次发展为一个最后的幕高潮，从而引发绝对
不可逆转的变化。约翰.卡彭特说：“电影就是将无形的精神变为有形的物质。”在故事结局中分为闭合式结局和开放式结局，如果一个表达绝对而不可逆转的变化的故事高潮回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了观众的所有情感，则被称为闭合式结局。相反，一个故事高潮如果留下一两个问题未解答则被称为闭合式结局。时代是一个故事在时间中的位置，期限是第二时间维。期限事故是在时间中的长度。地点是故事的物质维。地点是故事在空间的位置。冲突层面是故事在人类斗争的等级体系中的位置。故事不是由一堆积累起来的信息串成的叙述体，而是一种对事件的设计。能把我们引入一个有意义的剧情高潮。亚里士多德根据故事结尾的价值负荷与其故事设计之间的相对性，对戏剧进行过分类，为我们提供了第一批类型。简单悲剧、简单幸运剧、复杂悲剧、复杂幸运剧。每一个类型给故事设计制订了一些常规：高潮时常规的价值负荷，如幻灭情节的低落结局；常规的背景，如西部片。常规的事件，如爱情片故事中的男女邂逅；常规的角色，如犯罪故事中的罪犯。不同类型经常会被融成一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出情绪和情感。利用现有的二十多个主要类型，进行具有独创性的杂文繁殖，其可能性是无限的。亚里士多德得出结论说，故事是第一位的，人物是第二位的。人物真相只有在压力之下做出选择时才能得到揭示，压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性。人物弧光：把这一原则更进一步，最优秀的作品不但是揭示人物真相而且哈子啊讲述过程中表现人物复杂的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。结局的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越来越困难的二难之境，迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动，逐渐揭示出其真实的本性，甚至直逼其无意识的自我。所有的故事都是人物驱动的，事件设计和人物设计互成巨大镜像。如果没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。艺术家和观众之间的交流是直接通过感觉和知觉，直觉和情感来表达感情。如果一部作品不能通过人们选择和动作的真实结果来表达一种人生观，那无论多少精妙的语言都无法弥补这种创造的失败。主控思想可以有两个组成部分：价值加原因。反讽主义分正面反讽和负面反讽。反讽难写的原因有三：要想找到既能令人满意又能使人信服的光明的理想主义结局或清醒的悲观主义高潮，已属不易。第二，如何才能明确地说清二者？反讽不等于模棱两可。第三，如果在高潮处，主人公的生活情境既正且负，那么我们该如何表达，才能使对立的价值在观众的体验中两不相犯，以免与相互抵消，使得你到最后等于什么也没说？我们只有一个责任：讲真话或曰揭示真理。因此，你必须研究你的故事高潮，并从中提取你的主控思想。第三部分，故事设计原理，第七到第十三章，内容依次是故事材质、激励事件、幕设计、场景分析、布局谋篇、危机高潮结局。无论故事的主人公是单一，多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所以主人公都有标志性特点，而其中的第一个特点便是意志力。故事必须构建出一个观众无从想象出另一个的最后动作。观众的情感投入是由移情作用来固着的。故事所赐予我们的正是这样的一种机会。去体验我们生活以外的生活，置身于无数的世界和时代，在我们生存状态的各个深度，去追求，去抗争。作者要对笔下每一个人物的行动，情感、场景不断的揣摩并置身其中才能使虚构的东西具有情感上的意义，也才能打动观众。一个故事是由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要原因，它使其他四个要素开始运转起来：进展纠葛、危机、高潮、结局。激励事件发生无非通过下述两种方式：随机或是有原因，要么属于巧合，要么出于决定。每个故事世界和人物设置都是不同的，因此，每一个激励事件都是一个不同的事件，定位于一个不同的点。纠葛是指为人物的生活创造磨难。纠葛型影片有两个特征，一个是人物设置庞大，一个是需要多场地和多景点。场景设计的组成部分有，转折点，伏笔，情感动力和选择。文本是指一部艺术作品的可知觉的外表。就电影而言，是指银幕上的影像以及对白，音乐和音响效果的声带。潜文本是指在那一表面下的生活，被行为遮蔽的已知和未知的思想和情感。要分析一个场景，你必须解剖出文本和潜文本层面上的所有行为模式。布局谋篇是指对场景进行整合和接连。
它的准则是统一性和多样性、进度、节奏和速度，社会进展和个人进展、象征升华和反讽升华以及转化原理。速度是一个场景中通过对白、动作、或二者的结合表现出来的活动的水平。危机必须是真正的两难之境，是在不可调和的两善之间的选择或对两恶之间的选择，或同时面临两种情况的选择，它将主人公置于生活中最大的压力下。佛朗索瓦所言，一个伟大电影结局的关键，是创造一种“壮观场面和真理”融为一体的效果。
第四部分，作家在工作，从十四到十九章，内容依次是对抗的原理、解说、问题和解决办法、人物、文本、作家的创造方法、淡出。对抗的原理：主人公及其故事的智慧魅力取决于对抗力量对他们的影响，应与之相当。我们所谓的“对抗力量”是指对抗人物意志和欲望的各种力量的总和。正义的矛盾价值和负面矛盾价值之间的区别，也就是违法人的相对有限而且暂时的权力和立法的无限和持久的权力之间的区别。解说是指事实：有关背景、人物经历和人物塑造的信息，观众需要了解这些信息才能理解故事的事件。戏剧化的解说能达到两个目的：其一，推进直接冲突，其次，为了传达信息。闪回是另一种形式的解说。在悬念中，观众和人物知道同样的信息。悬念将好奇心和关心合二为一。喜剧和正剧之间的最大区别就是二者都以惊奇和见解来转化场景，但是在喜剧中，当鸿沟打开，惊奇会让观众爆发出笑声。在戏剧中，内心冲突是通过潜文本来戏剧化地表现的。改编的第一原则：小说越纯，戏剧越纯，电影就越差。第二原则，愿意再创造。在任何创作中，人性是唯一不会过时的主题。人物塑造是所有可观察到的素质的总和，是一个使人物独一无二的综合体：外表特征，加上行为举止，语言和手势风格，性别，年龄，智商，职业。维是指矛盾：无论是在深层性格之内还是在人物塑造深层性格之间。这些矛盾必须是连贯一致的。对白不是对话，银幕对白必须具有日常谈话的形式，但其内容必须远远超越寻常谈话。银幕对白要求压缩和简约，它必须具有方向，应该没有目的。描写就是将电影植入观众的脑海。在创作中应回避形容词和副词，多用最具体最活跃的动词和尽可能具象的名词，这样，即使是固定镜头也可以活起来。形象系统可由两种方法来创立：外部形象法或者内部形象法。外部形象选取一个在影片之外就用已经具有象征意味的范畴，把它引入影片中，指称和影片之外同样的意义。一部影片的片名是用以定位观众的市场营销中最吸引人注目的部分，使观众对即将来临的体验有一个切实的心理准备。为了对步骤大纲进行“处理”，作者将每一个场景从两个句子扩展为一个段落，或者不如说扩展为一段双倍行距的，现在时的，一个时刻接着一个时刻的描写。在处理台本阶段，我们会不可避免地发现，我们以为在步骤大纲中能以某种方式行之有效的东西现在却需要改变。从外到里的写作，边写对白边寻在场景，或边写场景边寻找故事，是最没有创造力的方式。无论观察多么细微，也只能是小写的真实。大写的真实要在事物的表面现象之后，之外，之内，之下寻找，它们或维系现实，或拆解现象，但它们不可能被直接观察到，由于作者只看到了事物便面可见的东西，所以他对生活的真实一片茫然。刻板故事的作者和壮观故事的作者，乃至所以的作家，都必须明白故事与生活的关系，故事是生活的比喻。
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