风景写生的现代观念解析由刀豆文库小编整理，希望给你工作、学习、生活带来方便，猜你可能喜欢“小议风景写生课教学”。
当今人类 社会 已进入高 科技 信息化 时代，视觉 艺术 中摄影、摄像、全息技术使再现真实已达到一个新的高度。绘画写生这一传统的训练、创作 方法 中再现式的思维方式必然要向 现代 艺术观念中的创造性思维方式靠拢或转变。本文对写生过程的几个阶段，从认识方法方面试作解析。
油画以写生作为练习和创作的主要方法是从它出现以来就开始了。画家们不满足于从古典壁画、老师的油画中通过临摹 学习 技艺，他们先是以素描作写生草图，再回到画室完成油画，也在室内作头骨、水果、花卉、日常生活用品和人物肖像的各类写生画。直到19世纪，画家调色板上的颜料越来越丰富，锡管装油彩携带方便，才使印象派所推崇的在 自然 中完成绘画成为可能。写实主义画家库尔贝及巴比松的画家们画出了很多风景写生的名作。而真正的以写生作为油画创作方法的代表应该是印象派和后印象派。莫奈的《卢昂大教堂》系列油画就是在不同时间、不同天气、不同光线下的室外完成的写生画。印象派对造型轮廓的放松，形象作了平面化的处理，色彩的冷暖关系对比也更加鲜明。印象派突破了古典画法中明暗关系对色彩的束缚，使物象失去了形体的厚重，画面更为活跃，更为即兴，这些都源于他们主张油画一次性在自然中完成的理念。塞尚是后印象派画家之一，他更重视油画的形与色的整体结构与形体转折的冷暖对比，对事物体积的表现不是用明暗，更多的是用冷暖；他反对印象派画家表达事物的表面色彩，即那种瞬间色彩“印象”，他在一张油画上把连贯的视觉效果表现出来，这张画既是一张静态的画，每一物体在某一部位以某一种方式保持平衡，同时又是一幅不断运动的画；他用印象派的色彩以几何形组织构图，以几何体 分析 形体，形成了结实、庄严的油画风格。塞尚曾说：“自然中的一切物体依球体、锥体、圆柱体而成形，应该让人教会画这些图形，然后就能画你想画的东西。”塞尚的晚期作品已有抽象画的某些成分，他观察的视点从传统的焦点透视转变为多点透视，他画的静物桌面或瓶罐等可以不在一个视点上。为了构图需要，他把远山拉近，桌面错位，表现手法也更具扁平性、构成性。塞尚这些革命性的创造，引发了立体主义和抽象主义的其他流派，所以有人称塞尚为“现代艺术之父”。塞尚在绘画形式上的革新和创造，为我们开启了现代观念之门。日本现代画家东山魁夷则采用了在写实的、复杂的、具体的大量写生的基础上再进行创作，分几个阶段，每个阶段都更接近于作品最后所达到的高度抽象的、冷静的、装饰的、单纯的境界。
观察和体验——对象视觉化的确立
写生时首先要解决如何观察自然和体会意境。传统的西方绘画（文艺复兴以来）一般运用焦点透视法，把空间和时间固定到一点，逐步完善了明暗法、透视法，并以此作为写实绘画的根本。中国 传统山水画有自己的散点透视的“三远法”，这是全方位观察的方法。在一切角度，在任何时候，在边画边观察中，把事物的内在结构和表面所有细节都深入 研究，把事物铭刻在意识深层，烂熟于心，进而做到胸有成竹，一挥而就，并且注入了画家的灵感和激情。我们在有了一定的写生基础，对色调和造型有了较成熟的把握时，就需要把感觉——瞬间印象——内心体验更好地结合起来。可以说，优秀画家所作的写生画不是自然的翻版，而是来自对自然的思考和体验。所以，这个画面必然具有象征性的意味，所谓“借景抒情”“以景写情”就是这个道理，写生画不是追随对象而是超越对象。东山魁夷在画《晨曦之潮》这幅画时，几乎走遍了全日本的海岸，他看了许多海，自己终于也变成了海（这是一种客观观察与内心体验的高度契合）。他描绘的海浪是超越写实的、平面的、装饰的，由于是以写实为基础，具有海洋的生命力，是心灵故乡的海，所以观者感到是自己所熟悉的海，是亲切的海。正因为如此，他一旦发现理想的风景，一年会去那里十几次。这说明，如果我们内心有表现某一风景的愿望，证明这风景符合了自己的审美趣味。通过与这一趣味相符合的有意味的表现形式，把内心审美体验传达给观者，是有感而画。画的是所谓“心象”风景，也就是在观察、感受、认识自然的基础上融入了对景物的理解和体验，进而运用构图、造型、色调等因素，改变某些形状、色彩的位置和强弱，通过删繁就简，去伪存真的思维过程，进行艺术的再创造。正如帕马尔·席勒所说：“艺术的本质不是再现用眼睛原封不动看到的对象，而是把对象进行视觉化。”这个“视觉化”就是把客观自然变为“画”的过程，这也是我们作画的“立意”。
有意味的形式——提炼线和色的组合在观察的整体性和视觉的积极开放性的基础上解决画什么和怎么画的 问题。如果说意境是绘画的灵魂，形式就是绘画的骨架，色彩是绘画的肌肤。在客观事物中如何发现那些使我们感动的形式呢？
克莱夫·贝尔称之为“有意味的形式”，意指那种从审美上感动我们的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。“迄今为止，许多最动人的形式都是三度空间表现出来的„„如若把绘画只看作平面图就贬低了它的意义，失去了它的意味。另一方面，绘画之所以能深深地感动人们，是因为我们实际上把它们看作许多相互联系着的平面。如果三度空间的再现也被称为‘再现’的话，那么我同意„„”在这里的“有意味的形式”中还是把三维空间中的深度归纳到二维的平面之中，强调了平面的重要性。塞尚绘画的空间感觉符合了这一原则：以平面色块、线条构成为主，同时有轮廓的处理和形体分析的独到之处，物体看上去又非常结实，把空间拉近、服从画面的构筑感，这就是塞尚把创造有意味的形式作为至高无上的理想的原因所在。克莱夫·贝尔这样解释如何在真实的物象中体会纯形式：“从物质美中得到了通常只有艺术才能带给人的快感，因为他设法把风景看成各种各样交织在一起的线条、色彩的纯形式组合了„„他看到的是纯形式，感到的是视事物本身为目的的意味。”他提出“为什么我们如此之深地为某些线、色的组合所感动？”“因为艺术家能够用线条、色彩各种组合来表达对这一‘现实’的感受，而这种现实恰恰是通过线、色揭示出来的。”这里把怎样观察和提炼出客观对象中的线条和色彩组合放在绘画的第一位，也就是从具象中提炼出抽象形式，从三维立体性概括为二维平面性或扁平性。
虽然克莱夫·贝尔从抽象组合谈及线条和色彩的组合，但这些组合来源于客观景物，比较直接的如：各类建筑可以看作是各种立方体、长方体、圆柱、圆锥体的组合，各类树木是不规则的球体等。我们可以对表面细节视而不见，要以x光透视的眼睛发现事物的内在联系。这是面对客观创造性的写生过程，我们在提炼出线条组合时，同时我们也要注意到色彩的组合，“色彩在绘画中经历的改动和转换，是基于从观察中提炼，而不是理智的选择。”点彩派画家修拉写道：“艺术即调子、色彩、线条在表现上的完整统一„„这些因素通过组合以表现亮度和平衡。”提奥在给凡·高的信中写道：“我从你的很多画中，发现了象征性的表现，你的画概括了你关于自然及生物相互关联的全部思想。”从以上几段话中，我们看到了画面形式中线条和色彩统一的重要性，如果说线条是抽象的，那么色彩也是在客观关系的观察中提炼的，是超越具象的色彩关系，是一组色块本身的组合关系。主色调的强度、面积，与之对比的辅色调的强度、面积，它们之间的穿插关系是我们要反复思考、推敲的过程，并最终找到形与色的完美协调。野兽派大师马蒂斯认为：色彩不可以与其他造型因素分开，他也不认为任何一种色彩本身都是美的，或是富有表现力的。他认为重要的是一组色彩之间的相互关系和相互依赖性。他的色彩是根据主观感觉强化某些色，根据对象概括、归纳、取舍和添加。这些对于形和色的精辟论述都值得我们在写生过程中去体会、去感悟，找到属于自己的有意味的形式。
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