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后现代美学——解构的策略与快感
山西广播电视大学冯建明
摘要：德里达利用写作中“在”的缺席残酷地戳穿了人类思想活动对中心、终极意义的追寻的虚幻性，然而也给人类带来了卸掉重负的快感。解构主义影响了当代人的生存状态和艺术面貌。
关键词：后现代主义；解构主义；“在场形而上学” ；“痕迹”
“后现代”既是一个时间概念，也是一个反思和批判传统理性主义、科学主义的表征人的精神生存状态的文化概念。反中心性、反二元论和反体系性是解构主义的徽章。后现代主义无情而残暴摧毁了一个统一、秩序的世界，无情地撕裂开人类世世代代编制的梦幻。然而，当我们悲嚎的同时，我们却发现自己领略到一个我们先民从没有领略过的人间仙境，我们有种因脱离了整体、理性、意义后的轻松感，发现生命泛出如此诗意的光芒。在这样的语境下，后现代艺术开拓出了奇丽的篇章，呈现给我们的是一个复杂、含混、多义、创生、综合的艺术风貌。
后结构主义发展到德里达那里，获得了一个新的维度——解构，这就是解构主义。“解构”就是为了把握事物而对其进行分解、翻掘和揭示，就是把形而上学规定的统一完整的东西还原成支离破碎的片段或部件。它是两种见解的相互阻遏、推翻和取消，是既有秩序的解散。解构的概念针对的是理论上的专制，这个概念意味着一种对某种结构进行解构以使其骨架显现出来的方式。解构看重的是差异和重复,而不是对立和矛盾。因此,德里达用的是“解构”,而不是“摧毁”。
德里达哲学解构的根基是建立在索绪儿的“差异”的普遍性之上。索绪尔通过揭示能指和所指之间的关系的人为性，认为不是现实事物决定语词的意义，而是词语的语言系统决定事物的意义。而且，进一步指出，符号的这种意指功能，也就是说语词的意义是完全依赖符号与其他符号之间的差异基础上的。“差异”即表现为在音素或书写维度上，还表现在，在具体语言中，一个词的意思是通过与那些尚未出现在句子中，但存在于语言中并可以与这个词构成差异区别系统（包括进行置换）的其他词来确定的。另外，“差异”还表现在，字面呈现出意义的绝对的自我不在场，它总是推迟所指的出场。据此，索绪尔否认字面意义的可靠性。他借助“差异”清算了西方哲学传统中的认为意义居于中心地位，语言只是传达的工具这样一种“逻各斯中心主义”思想。然而，德里达发现了索绪儿的“裂隙”，这就是在索绪儿“言语”、“语音”、言说的特权理论背后隐藏着的“在场形而上学”和“逻各斯中心主义”：重言语而轻文字，重言语而轻写作的“音——义中心”的思想。
“在场形而上学”指理性主义认为的在语言和思维中存在着“终极意义”或实体。形而上学是西方思维的“宿命”，西方传统的形而上学一直认为言语是思想的直接表达。语言中保持了声音、思想、言说主体和意义的在场性、同一性和即时性。柏拉图、亚里士多德、索绪尔都认为，在说话时，由于说话人和听话人同时在场，因而说话最接近意识的自我在场，故最为真实可靠。这就是“音——义中心”和“在场形而上学”。这里，声音成了真理和权威的隐喻，是言语的源泉。与此相对的“文字”则被视为“声音”的符号，是第二的、派生的、偶然的、外在的能指，是语音的再现。而文字的书写、写作更是远离能指与意义的在场同一性，因为它们阻碍思想的直接表达，破坏自我的在场性。而且文字的书写是对意义、主 1
体的悬隔和掩盖，因为在书写和写作中，只有主体不在时，它才存在。因为作者不在场，所以书写不会与说话人的思想同在，并且，因消泯了接近于自我意识和听到自我说话这一事实，语言成为在场的延搁，并被符号之网所打乱。
德里达最光彩地方是，他恰恰从文字书写和写作中主体的缺席和意义的非在场中，寻到了颠覆形而上学的武器。德里达认为无论是言语，还是文字的书写，都是“痕迹”—— “在”的不在场指标，事物留存下的任何“印记”。“痕迹”意味着在者不在或不完全在，意味着差异、疏离、间隔、分离、延异，它始终是尚未感知的东西、非现实的东西，是无意识的东西。因此，“在场形而上学”所追求的的完美“在场”，表达与意义的同一性，其实是不存在的。正是由于“痕迹”的疏离和延异，才展开了它的显示和意指的活动，因为没有“痕迹”就不可能有任何东西留下来，也就没有意指。因此，我们可以说“痕迹”是意义和语言产生的根基，因此，“痕迹”是延长与保留的双重运动的统一。
正是由于“痕迹”的作用决定了文字书写是语言的先决条件，因为作为“痕迹”的文字以及写作，与言语相比更明显的是一种间隔，是主体退席成为无意识的过程，而文字主体的原始缺席也是事物或指称对象的缺席。写作和文字与语言相比，对“在场形而上学”有更天然的消解作用：由于写作是意义的无止境的移植，它使意义永远无法达到确证所以写作彻底打断了出场的能力。
可见，德里达的解构策略是从同一性的差异方面入手，反过来把统一、同一性颠覆掉的。然而，德里达并不认为这种颠覆可以使书写高踞于说话之上，因为，这无异于把隐含在逻各斯中心主义中的等级秩序颠倒过来，使书写成为新的中心。这种去掉一个中心又换上另一个中心的作法，仍然是一种重新伪装的逻各斯中心主义。德里达拒绝建立任何中心，他不要求重新把它解构的世界整饬为一个有序的世界，他的目的就是要残酷地戳穿人类思想活动对中心、终极意义的追寻的虚幻性，而不是延续这种虚幻，他追求的是一个多元因素差异并置的世界。他颠覆说话中心的目的不是重设一个书写中心，而是消除中心本身。这样现代人被夺去了传统的秩序井然的世界，被迫去经验失去根基的痛苦、没有中心的恐惧、没有确定意义的失落、无终极意义的虚无和荒诞。然而，也正是这种游戏，也给人们带来因摆脱“在场形而上学”的制约和“弑父”后的自由和快感。这就是后现代主义力求在艺术中显扬的人的生存状态和美学精神。
20世纪60、70年代之后的艺术中，呈现出复杂、模糊、多元、多义的倾向，不再遵循古典美学的“统一”、“主次”“均衡”、“完整”等法理，这种倾向在20世纪70、80年代之后更为突出和普遍。追求反常理的“非和谐”构图、不完整、失衡、颠倒等。作品看不出明显的“中心”，看不出明显的人物的主次之分，人物问缺乏联系和呼应，相互间关系孤立、分裂，予人比较散的感觉。然而，就在这颠覆的过程中，后现代艺术中获得了自由、引人猜测和无限遐想的空间：同时，复杂化和模糊化一定程度地也拓展了绘画表现的层次和情感容量。
由于对深度模式的拆解，后现代主义艺术只有文本，没有意义。传统艺术批评经常用的词是作品“有深度”或“有力度”。传统艺术创作同样追求“深度”或“深刻”，追求“全面”。在创作上动机上就是以全面地再现或表现社会生活为目的。而后现代艺术则不再追求这种深度，也不再追求全面。它就是一个文本，一些言说，一些形象。在绘画上立体三维的透视法不再被视为金科玉律，在文学中不再表现什么深沉的意义。
美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授概括了后现代主义文艺四个基本审美特征：第一，主体消失。在后现代文化氛围中，传统的价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义中的个性和风格被消除得一干二净，主体成了某种破碎的幻象。第二，深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想，不再提供解释，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言快感。第三，历史感消失。历史永远是记忆中的事物，而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识，而后现代主义艺术中，历史仅仅意味着怀旧，它以一种迎合商业目的的形象出现。第四，距离消失。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线，它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。后现代艺术中，由于主体的消失，作品失去深度和历史感，仅仅具有作用于人感官的刺激性，而没有任何启发和激扬的功能，换言之，它强调的只是欲望本身。
参考文献：
（1）刘放桐，《现代西方哲学述评》 北京：人民出版社，1985。
（2）牛宏宝，《西方现代美学》 上海：上海人民出版社，2002。
（3）德里达，《文学行动》北京：中国社会科学出版社，1988。
作者简介：冯建明（1961——），男，河北深州人，山西广播电视大学，副教授。
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