汪曾祺小说的散文化特征（锦集10篇）由网友“Faulenzen”投稿提供，下面是小编给大家整理后的汪曾祺小说的散文化特征，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
篇1：汪曾祺小说的散文化特征
汪曾祺小说的散文化特征
汪曾祺的小说注重风俗民情的表现。既不特别设计情节和冲突，加强小说的故事性，着意塑造“典型人物”，但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的“有机”因素。他要消除小说的“戏剧化”设计(包括对于情节和人物性格的刻意设计)，使小说呈现如日常生活的自然形态.他主张“不装假，事实都恢复原状”，展示生活的“本色”，写作“自自然然的”“散文化的小说”(或“随笔风的小说”)。在“散文化”小说的展开中，让叙述者的情致，自然地融贯、浸润在色调平淡的描述中。文字则简洁、质朴，但不缺乏幽默和典雅。他在小说文体上的创造，影响了当代一些小说和散文作家的创作。清水出芙蓉的语言。“小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本态度。”（《作为抒情诗的散文化小说》）与汪曾祺的民间叙述风格相一致，其小说语言表现为少浮辞、不渲染，质朴、洁净的艺术特点。在汪曾祺的小说中，我们几乎看不到夸张、反语、双关等修辞手法，连比喻也用得很少。这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂，清水出芙蓉般单纯、明快，细细读来似乎只剩下了语言的原味。
汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说“作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对所写人物的态度、感情。”因此他曾将自己的`文学创作称为“抒情现实主义”。他的优秀之作无不以情见长。 作为作家个人气质的折射，抒情在作品中表现的相当充分。这首先表现在作家主观情感的流露，汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向。无论是《受戒》、《大淖记事》等“高邮”系列小说，还是《安乐居》、《小芳》等现实题材小说，其故事情节都异常简单。作家承认他不善于讲故事，小说的情节发展也因此显得松散而随意。随着情节因素的渐次消失，诸多的非情节因素（如风土人情、社会背景）涌入小说，抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用。在《大淖记事》中，作家在前面的三节都在讲风俗，第四节才出现人物；在《故里三陈》中写陈四也同样。对这样的情节设置有人认为有比例失重之感，而作家对此则解释为必须为人物安排一个合乎逻辑的生活环境（注：见《大淖记事是怎样写出来的》，载《晚翠文谈》）。其实作家精心描绘的水乡风俗，更多的成为一种渗透着抒情韵味的氛围，为小说中即将发生的缠绵绯恻的爱情故事提供一个充满感情色彩的背景，它具有情感规定性，并带有触发、烘托和解释作用，它浸润着创作主体的情思，比起一般以叙事为主的小说中冷静、客观的环境介绍、背景刻划而言更具感人的魅力。
在创作中作家有意识地采用一种“过去时态”的写作，将绝大部分小说置于回忆笔调之中，这与小说抒情功能的需要有直接的关系。作家承认“人到晚年，往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。”，因为随着时间的流逝造成了一定的心理距离，使人能够置身事外，平心静气地以一种审美静观的态度去回顾过去。它意味着作家可以按照自己的主观审美理想，把回忆中的人物原型给予随心所欲的艺术加工，以满足自己的美学情感，因为这些原型“大都是死掉了的，怎么写都行。”但在现实生活中作家一方面“还没有找到美的心灵”另一方面又难以对现实人物进褒贬，也就无法进行艺术加工，更谈不上满足作家的审美情感并将之传达给读者了。因而作家只得把目光转向过去，在如梦似幻的记忆深处找寻自己的抒情之境。（此处引文均出自《晚翠文谈》）
作家曾说：“语言决定于作家的气质。”作家的抒情气质对其作品的风格也产生了重大的影响，最明显地迹象莫过于其小说语言的“诗化”倾向。对于自称为“通俗抒情诗人”的汪曾祺而言，他对语言的“诗化”是自觉的，他认为“短篇小说应该有一点散文诗的成分”其中必然包含着语言应该诗化这一观念。
汪曾祺笔下的人物大多带有创作主体的鲜明烙印，因而体现出独特的抒情气质。他笔下挣扎于生活重负之下的主人公在单调枯寂的日常生活中表现为对美的敏感与热爱，对诗意的浪漫主义的生活的渴望，甚至敢于为此冲破世俗的规范。在他的小说里，不仅知识分子懂得在笔墨山水，梅兰竹菊之间寻找生活的情趣，便是那贩夫走卒也多有艺术爱好：严谨耿直的锡匠们爱唱“小开口”（《大淖记事》）；本份老实的瓦匠们最会踩高跷（《故里三陈》）；顶不济的修鞋匠，也要养几盆悬崖菊，在花影缤纷中运锉补鞋（《皮凤三楦房子》）这些凡夫俗子承受着生活的压力，却依然在忙碌奔波之余寻找着美，酿造着诗意。
篇2：汪曾祺散文化意象特征
汪曾祺散文化意象特征
当代短篇小说的结构形态，由于时代的、文学的等诸多原因，到20世纪60、70年代，变得越来越简陋、僵硬。那么梁实秋的小说散文化意象特征，大家是否了解?
汪曾祺的乡土抒情小说，有着丰富的内涵和深厚的文化底蕴。这位来自江苏高邮的作家，以其对故乡的挚爱，叙写故乡人生的平凡琐事，讴歌美的人情和人性。在对故乡的山光水色、民情风俗的细腻描绘中，洋溢着浓郁的乡土气息和牧歌情调，成为中国当代写意抒情小说的代表人物，重新弘扬了乡土写意抒情的艺术传统和审美精神。本文试从以下几个方面谈谈他小说的美学特征。
一、散文化的小说结构
汪曾祺是一位浸透着我们民族艺术精神的作家，他的作品将我国古典诗歌的意境、韵味和古典散文的章法形式及小说的诸多因素巧妙地融合在一起，形成自己独具风格的散文化小说，读他的作品总给人一种恬静、闲适、淡远的味道，很有散文的诗意美。
汪曾祺小说散文化主要体现在小说结构上。他的大多数小说结构松散、舒放自由，摒弃了传统小说的情节结构形态，不再讲究故事的有头有尾起承转合，不再追求情节的连续性、完整性。在他看来，故事性太强的小说很不真实，他在小说序言里声称：“我的小说的另一个特点是：散，这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。”读他的许多小说，经常能看到，天文地理、风俗人情、掌故传说随意引用穿插，给人一种很随便的感觉。但是经过作家艺术化的处理后，这些随意插入的成分都成了叙事的有机成分。他的小说结构表面看起来杂乱无章，读来却有一种行云流水般的感觉，犹如随笔一般的自由和亲切。
汪曾祺在其作品的具体内容构制上，提出“气氛即人物”的论断，主张突出故事情节以外的“情调”、“风韵”、“意境”，把氛围的渲染作为整篇小说的结构中心，强调主观的抒情成分，他认为小说只要写出了气氛，可以不讲故事，没有情节，甚至不必写人物的性格、心理活动，也可以在字里行间刻画人物。汪曾祺称其为“苦心经营的随便”，因此，他的小说努力将激烈的矛盾冲突淡化，追求和谐的审美氛围，使作品具有浓郁的牧歌趣味，“近似随笔”的小说文体，为读者带来了别具一格的阅读兴趣。如短篇小说《大淖记事》，讲述的是巧云与锡匠之间具有悲剧色彩的爱情故事。小说中巧云被保安队长性侵犯后，“她没有淌眼泪，更没有想跳到淖里淹死”，当她爱恋的锡匠被号长打伤后，她毅然将其接到家里，独自挑起了抚养病瘫父亲和重伤恋人的重担。一幕悲剧经过散文化处理，将矛盾淡化，从而笼上了一种牧歌的平和恬淡意味。同样，《晚饭花》中的王玉英嫁给不务正业的钱老五的悲哀人生故事，在作家娓娓而叙的散文笔调中，拂去了悲哀的色彩，突出了主人公对未来生活的执着希望。《陈小手》中的陈小手被军阀团长请去为难产的太太接生后却被打死的悲剧故事，在作家舒缓的散文笔调的叙写中，同样淡化了悲剧色彩。
二、回忆性的小说叙事
“小说是回忆”对汪曾祺来说是一个很有意味的文学观，距离的拉远把各种急功近利的感情缓和下来，悲伤、浮躁、大喜大悲、死去活来等等都被时光之水过滤得淡而又淡，心态上呈现出没有功利的平和散淡，相应地，叙述话语也是一样的舒淡平和。
汪曾祺对“小说是回忆”有独到的诠释：
我认为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得像童年往事一样，生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。
“小说是回忆”意味着汪曾祺可以按照自己的主观审美理想，对回忆中的人物原型进行艺术加工，自然而然地打通各种艺术形式，进行诗意化的文体建构，以满足自己的美学追求。因此，汪曾祺的回忆里最多的还是他的故乡江苏高邮的人与事，那是他的小说的中心;其次是昆明的生活，那里有他的青春年华;再次便是北京的市井生活。如同一个慈祥的老人，回眸人生时，总是以一种和善的目光，选择出那些美好的片段，娓娓地说与后人，使其文本呈现出浓浓的诗意。
汪曾祺小说“回忆性特点”既是作家生活经历、创作经历使然，又是他对小说创作观念使然，选择表现旧生活，并不是对现实生活的逃避，而是“美学情感的需要”。他在《美学感情的需要和社会效果》一文中说：“经长久的学习和磨练，我的人生观比较稳定、比较清楚了，因为对过去的生活看得比较真切了。人到晚年，往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。但是用什么观点去观察和表现生活呢?用比较明净的世界观，才能看出过去生活中的美和诗意。”
考察汪曾祺小说文本叙事时间和文本故事时间的时间差，发现大部分小说叙事时间和文本故事时间跨度都很长。以《受戒》为例，这篇小说成文于1980年，而文本内容呈现的是四十三年前的一个梦。正是文本叙事时间和文本故事的时间差，神秘地使回忆文本具有了某种美学效果。43年的时间差一方面模糊了往事的轮廓，只剩下支离破碎的记忆片段，对这些片断的审视，由于远距离的关照，使得作家能够心平气和地面对着既往的人和事，清醒而冷静地审视着一些是是非非，恩恩怨怨，做出超然而淡薄的评判，略去应有的功利主义，从而使文本获得了平淡和谐的诗意境界，读者也会从中获得审美体验。
对于创作主体来说，回忆就是把自己所体验过的东西呈现在作品中，使它在审美的意义之上进入读者的阅读视阈中，因此，当汪曾祺走入对往事的回忆的时候，他也就是在审美意义上呈现了自己所体验的生活。他追溯往事，以呢喃的诉说传达着他对现实世界和记忆世界的感知，也正是在这样的追溯中，原来幽闭于作家内心世界的回忆得以敞亮于读者的审美视阈之中，成为永恒的美。
三、独特的风俗画氛围营造
汪曾祺的乡土小说之所以获得殊荣，这不仅仅是小说本身的可读性而致，更重要的是它标志着一种美学风范的回归，也就是从废名和沈从文开始的“田园诗风”乡土情结的“还魂”。
风俗画艺术是汪曾祺小说独特风格的重要因素之一。他认为：风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗，风俗中保留着一个民族常绿的童心，风俗是民族感情的'重要组成部分。“风俗画”是文学百花园中不可少的一只奇葩，风俗画小说不仅有审美价值，也有认识价值，对于研究民风和国情有重要帮助。汪曾祺在他的作品中着眼于民俗民情的细节描写，很精当地造成了一种具有浓郁地方色彩的生活氛围。
汪曾祺是以自己的故乡苏北高邮为背景，在对风土人情的描写中去构筑一个美的世界。在《大淖记事》中，风物描绘占全作的二分之一。作品向读者展示了一组高邮水乡大淖的风光景致，这组貌似平淡的水墨画把人们引进了优美的世界。大淖中央的沙洲上虽然“长满了茅草和芦荻”，但春夏秋冬碧绿、雪白、枯黄、各呈异彩。做小生意的，以和为贵，凡事忍让，相安无事。兴化帮的锡匠们很讲义气，又极正派。世代居住在“轮船公司东头”草房里的挑夫们更是安贫乐道，他们勤劳，善良，对生活没有过高要求，他们日常的劳动也给人美感：“挑夫一二十人走成一串，步子走得很匀，很快，一路不停地打着号子……;女挑夫们像男人一样赤脚穿草鞋，脚趾甲却用凤仙花染红……”《受戒》也是一幅清丽的风俗画，在《受戒》中，风俗与人物浑然一体，自然天成，交相辉映地体现出民间生活的本真生命形象和人格取向，苏北的民风民俗放焰口、歪荸荠、唱薅草歌、挑担藕等等在小说中随处可见、比比皆是，构成一个充满诗情画意的环境，成为故乡民间世界人情美、人性美的载体。事实上风俗体现了一个民族丰富多彩的生活方式和乐观向上的精神状态，其核心便是人生的艺术性。汪曾祺优秀的小说几乎都与民俗有关，比如，《茶干》写酱园，《八千岁》写米店，《异秉》中有药店、纸烟店、熟食店，写了各种熏烧炒货和刨烟、碾药的方法，以及有关烟茶的知识等。究其主观原因，在于他自幼年时心灵上就已深深地打下了民俗的印记，他把一切美好的记忆都与民俗联系在一起，尤其是把自己的欢乐与民俗联系在一起。于是，“美好等于童年等于民俗”，就成了汪曾祺的一个摆不脱的情感情结。因此汪曾祺的小说强烈地传达出了一种清新隽永、淡泊高雅的风俗画效果。
四、闲淡典雅的语言风格
汪曾祺的语言有中国传统文学的韵味，淡泊悠闲，叙若家常，却功力深厚，体现出洁净、质朴、精炼、典雅的特点。他很少使用华丽的辞藻，多采用白描和短句，以看似平常的语言，组合起美的意象，显示清逸冲淡的情致。作者还汲取文言和方言口语的长处，形成自成一体的语言特色，将一种淡而有韵味的语言风格发挥到极致。
首先，来看《大淖记事》中对巧云的描写：
巧云十五岁，长成了一朵花……瓜子脸，一边有个很深的酒窝。眉毛黑如鸦翅。长入鬓角。眼角有点吊，是一双凤眼。睫毛很长，因此显得眼睛经常是眯眯着;忽然回头，睁得大大的，带点吃惊而专注的神情，好像听到远处有人叫她似的。她在门外的两棵树杈之间结网，在淖边平地上织席，就有一些少年人装着有事的样子来来去去。她上街买东西，甭管是买肉、买菜……同样的钱，她买回来什么都比别人多，东西都比别人的好。
这里先用白描刻画巧云外貌的美，特别突出她的眼神特点;然后又从不同层次不同年龄不同职业的众多人的反应中烘托巧云的美。
再以《受戒》中的一段为例：
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
……
这一段景物描写渗透着人情，情与景和谐，富有诗情画意。意象的飘动重叠中，有一种流动的思绪和流动的美。读后让人感到一种氛围，一种韵味，一种言犹未尽、余音绕梁的感觉。
正如汪曾祺所说，“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。”在他看来，语言是作者人格的一部分;语言体现了小说作者对生活的基本态度;语言决定于作家气质。把语言提到非常显要的位置上，这是一个有着丰富写作经验的小说家在长期与语言游戏、玩味、揣摩、较量中的深切体会。
总之，汪曾祺作为中国文学史上联接现当代文学的作家，有着“抒情的人道主义者”的美誉，他的散文化小说文体的开创、回忆性的叙事方式、独特的风俗画氛围营造、闲淡典雅的语言风格，显示了一种成熟的小说文体的典范，具有卓姿独立的美学特征。
篇3：浅析汪曾祺小说的散文化及其影响
汪曾祺是一位独具风格的短篇小说家，读他的小说，如同欣赏一幅幅清新隽永、生意盎然的风俗画，别有一番情趣、一种风味。
一、汪曾祺小说的散文化特征
关于“小说的散文化”，学者杨义先生解释为：“乃是小说的自由化、随意化，它把小说的环境化淡，人物化虚、情节化少，而唯独把情绪化浓。”对照杨义先生的解释，我们不难发现汪曾祺小说确有散文化的某些特征：
（一）取材随意，不拘一格。汪曾祺小说不仅描写了许多异地的世俗风情，如：抗战大兵方昆明的混乱与庸俗、塞外的农场果园的下放生活、北京的世俗生活，而且描写的人物也形形色色，如：大洋边的挑夫、西南联大校园的当差者、大青山的落魄者、岁寒中的知心者、荸荠庵的和尚、洁身自尊的知识分子、宁死勿折的老舍先生，等等，以上这些人物尽收笔下，构成了一幅满溢着个性特点的人物画廊图。汪曾祺除了写人、写生活，还写一系列的杂物，如：高大的“榆树”，比草木还贱的“晚饭花”，活蹦乱跳的“鱼儿”，香喷喷的“黄油烙饼”，还有“珠子灯”、“天鹅”、“猫”、“蛐蛐”，等等。综观汪曾祺小说的描写对象，我们不难发现作者那自由随便、不拘一格的创作风格，以及广见博识。
（二）情节化少，矛盾缓和。汪曾祺小说之所以吸引人，主要是读者长期在一种传统单调的情节性小说模式中进行惯性的.阅读，一旦这种淡化情节的小说映入眼帘，大家自然会耳目一新。传统的情节小说一般都是由一个或几个事件组成，其情节大致包括开端、发展、高潮、结局等几个部分，汪曾祺的绝大部分小说不是由一个完整的故事或连续的事件构成，而是由许多琐碎的，甚至毫无关联的小事构成，如《故里杂说》、《故里三陈》、《晚饭花》、《桥边小说三篇》、《故人往事》、《星期天》、《鸡毛》等。汪曾祺不注重在剧烈的矛盾冲突中展开曲折跌宕的故事情节，而是努力将小说中的矛盾淡化，执意将散文融入小说，以达到和谐美为特征的朴素平淡、优美自然的艺术境界。如《大洋记事》中巧云被强一奸、锡匠被打伤具有激烈的矛盾冲突和曲折的故事情节，作者只是让人物在平和的心境中结束了故事。锡匠们以平和的方式取胜，肇事者被驱逐出境，巧云坚定地承担起生活的重担，作者以散文化的笔触，将一个悲愤曲折的故事写得平和清新。
（三）人物化虚，情绪化浓。人物形象的塑造是传统小说成功的关键。汪曾祺的小说并不十分注意人物性格和心理的描写，而是着力于氛围的渲染，从而构成另一种情调。甚至有的作品把氛围的渲染作为整篇小说的结构中心，以致人物反倒成了点缀，《陈四》便是这样的代表作。《陈四》全篇四千多字，作者竟用了三千多字来描写迎神赛会的民俗风情，酿造出一般朴实粗犷的文化氛围，文章的后部分只用了几百字点出了踩高跷的陈四就在这种蒙昧的氛围中挨打、大病、卖灯等，人物被浸泡在这浓重的古风习俗之中。其实，这种淡化人物性格而着意氛围营造的方式反而更加深化了人物的性格，丰富了作品的抒情容量，令人油然而生怜悯、同情、伤感。
二、汪曾祺小说散文化的成因
汪曾祺小说无论在内容上还是在形式上都已散文化了，它的出现是对传统小说模式的一次有力的冲击。造成他们的小说散文化的原因是什么呢？笔者认为不外乎内外两个方面，即主观因素和客观因素。
俗话说“内因为主，外因为辅”，分析汪曾祺小说的散文化的成因，内因至关重要。汪曾祺早就有了小说艺术的自觉意识，他说：“我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。……后来在形式上排除了诗，不分行了，散文的成份是一直明显地存在着的。”他还说自己的小说“散”，是“有意为之”。他在小说表现样式方面的追求，使人想到古人所说的“以意从法，则死法矣”，汪曾祺正是在对短篇小说“死法”的突破中获得了自由，从题材的选择与把握到艺术形式的借鉴与创造，这些都保持着其强烈的主体创造精神，并借以激活自己的小说观念和创作情绪，从而在纯熟老到的笔法中张扬了自己的个性。
在分析内因时，我们会质疑是谁促使汪曾祺小说艺术自觉意识形成的。这就让我们不由自主地联想到外因。其一，受儒家、道家思想的影响。汪曾祺从小学五年级开始，祖父每天给他讲授《论语》，在他的理论著作中，他曾多次提出儒家思想对他的影响，并且解释说：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情，是一种富于人情味的思想。”其二，他还深受道家“追求绝对的人生自由”思想的影响。所以他看重人情味，在他的笔下，见不到儒家的等级森严，只有庄禅所追求的个体与和谐的精神。从总体上看，汪曾祺从儒家精神中汲取的主要是贯注其中的原始的人道主义精神，从庄禅意识中寻觅的主要是人格独立和精神自由的思想。他巧妙地将两者熔铸在他的小说中，从而创造了作品中的美格。
三、汪曾祺小说散文化在文学史上的影响
（一）其沟通、延续与拓展了被阻断了的小说历史长河。汪曾祺小说一亮相，便赢得了文坛的一致喝彩，有人称之开了“寻根文学”的先河，有人称之为“风俗小说”的代表，有人称之为“新笔记小说”。纵观汪曾祺的小说内容和形式，挖掘汪曾祺小说创作的最高成就，我们不难发现汪曾祺之所以能轰动文坛，他的小说之所以引人注目，其主要原因还在于他对传统情节小说模式的冲击，注重了小说的散文化，从而开创了“新笔记小说”这种新文体。他所创造的新文体，绝不是对传统小说模式的全面背叛，而是对传统中另一文学样式――笔记小说的继承与发展。作为中国传统小说的重要一支，笔记小说一直贯穿于小说发展的整个历史。
（二）其开创了新的文学风气。汪曾祺散文化小说的出现，是对建国以来单一的审美情趣和单一的小说形式技巧的一次冲击，可以说汪曾祺小说的复现，是对新时期小说创作多元化趋势的第一次认同。虽然，由于时代的局限，“回到现实主义，回到民族传统”的口号，还只是“瞒和骗”的文学的一种简单反拨，单一的复归并不能带来“百花齐放”，小说的多元化的格局有赖于整个审美观念的变化和小说形式的多元化。但是，它毕竟开创了新的文学风气，成为新时期文学的报春花。他不仅在形式上注重散文化，而且在内容上追怀往事，远离现实与政治，都与当时的文学主流――悲切的伤痕文学、沉痛的反思文学和轰轰烈烈的改革文学保持着距离，从而另辟蹊径，开创了一种新的文学样式。
参考文献：
［1］陈从华主编.汪曾祺文集（小说卷）.江苏文艺出版社，1994.
［2］吴宏聪等主编.中国现代文学史.武汉大学出版社，1991.
［3］邓嗣明.弥漫着氛围气的抒情美文.中国现代、当代文学研究，1992.7.
［4］邰宇.汪曾祺研究概况.中国现代、当代文学研究，1992.7.
篇4：汪曾祺小说
汪曾祺小说
《大淖记事》和《受戒》都是汪曾祺先生优秀的短篇小说。汪老先生的文章，语言如行云流水般潇洒自如，信马由缰，充满了平淡之美。他的文体清新别样，文字中充满了传统的文化底蕴，带有鲜明的风俗画特征。汪曾祺小说处处浸润着中国传统文化中最优秀的人文主义及和谐氛围，他在小说中挖掘并赞扬人性美，突显健康人性，和谐人性。个人觉得汪曾祺的文风很优美、淡雅，他的文章大多清新自然，采取民间化的叙事方式，为我们娓娓道来了类似江南乡下人的日常生活。《大淖记事》和《受戒》这两篇小说正是其代表作品，充分体现了汪曾祺小说的艺术特色。
汪曾祺的小说，往往在浓郁的乡土风俗画的描写之中渗透着作者传统的哲学意识和审美态度。他笔下的人物总是暗合传统的真善美，并在与假恶丑的对立中获得美的升华。这是汪曾祺文化小说创作的基本审美态度和道德尺度。汪曾祺不重人物性格，而重氛围渲染，以玄远清丽的真淳飘逸之气，表现健全的人性和健康的美。温软的水，朦胧的月，摇曳的云影，迷人的沙洲，感应着明海小和尚、小英子、巧云、十一子们细微神秘的心灵震颤;那混沌的爱，迷离的情，则展示了生命的腾踊，美的精魂的跃动。汪曾祺纤笔一枝，将人的自然情欲写得如此美绝人寰，一尘不染。 作者既重视小说创作的潜移默化的认识作用，同时又欣赏和玩味顺乎自然、超脱功利的人生境界，这使他的小说蒙上了一层朦胧的雾霭，释放出一种多义的主题内涵。他的小说就像是一幅清新淡泊、意蕴高远、韵味无穷的'水乡泽国风俗画，在《受戒》结尾处那充满着生活情越的水荡景色描绘那样楚楚动人，犹如一幅美丽的画画恒久地定格在读者的视觉之中。
汪曾祺的小说语言优美，有散文化的趋势。他自己说;“我不善于讲故事，也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不太真实了。”因此，说他的小说更多地接近于生活的原貌，有着自己独特的艺术风格。在塑造人物方面，其作品人物着色浅淡，绝少铅华，不作故意的褒贬和抑扬，好人并不强其所好，坏人也不故添其坏，能人并不样样俱能，庸人也不一无所长。全都实实在在，不掺半点虚假。以外部描写来表现人物的内心，然后通过人物的内心来表现人情美。曾祺一方面热情赞颂了真正的情爱、自由的个性，同时极力唱赞朴素的人情、和谐的关系，另一方面他又尽量把小说中的矛盾淡化，把冲突变得和缓，造成感情的隐含性、内敛性，达到一种“虚美”的艺术境界。他描写的“人情美”体现在各个方面，不单在古朴的乡村，有时甚至是放在压抑人性的背景体现人性美、本色美。 作者塑造众多鲜明生动、形神活现的人物形象，都 是以浓烈的氛围、凝炼的语言来表现的。这些语言不仅赋于人物色彩，还赋于人物动感，使人感觉得到人物形象的质朴美丽，是非常逼真而又非常优美的。比如《大淖记事》中有这么一个细节，十一子被打得昏死过去，巧云喂他尿碱汤时“不知道为什么，她自己也尝了一口。”这个细节很感人，生动有力地表现出巧云对十一子赤诚真挚、相濡以沫的情爱，虽无什么细致的文字，却已写出了巧云内心丰富的情感。人物形象的美也还体现在人物之间的语言上，汪曾祺小说中对话不多，语言总是力求自然、平常，于平常中求韵味。看《受戒》中明海与小英子一起划船回家在芦花荡里的对话，《大淖记事》里十一子养伤时和巧云一起对话，都是简短得不能再简短，平常得不能再平常，但却真正闻其声如见其人，十分符合人物的身份、地位，自然、平淡、感人。小英子言语有任性、天真，明海则是憨厚、温顺。十一子和巧云尽显一往情深。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。汪曾祺先生的作品就很好把握住了这一点。
在汪曾祺的文章中，没有那种耳提面命的道学家面孔，没有装腔作势的大喊大叫，也没有自命不凡的名士习俗，他有的是从容和平和。他有的是娓娓道来和细细评说，也许正是因为这个特点，所以他的文章让人读起来轻松愉快如坐春风，是一种真正的艺术享受。
篇5：汪曾祺小说
汪曾祺小说三篇
《求雨》
昆明栽秧时节通常是不缺雨的。雨季已经来了，三天两头地下着。停停，下下;下下，停停。空气是潮湿的，洗的衣服当天干不了。草长得很旺盛。各种菌子都出来了。青头菌、牛干菌、鸡油菌……稻田里的泥土被雨水浸得透透的，每块田都显得很膏腴，很细腻。积蓄着的薄薄的水面上停留着云影。人们戴着斗笠，把新拔下的秧苗插进稀软的泥里……
但是偶尔也有那样的年月，雨季来晚了，缺水，栽不下秧。今年就是这样。因为通常不缺雨水，这里的农民都不预备龙骨水车。他们用一个戽斗，扯动着两边的绳子，从小河里把浑浊的泥浆一点一点地浇进育苗的秧田里。但是这一点点水，只能保住秧苗不枯死，不能靠它插秧。秧苗已经长得过长了，再不插就不行了。然而稻田里却是干干的。整得平平的田面，晒得结了一层薄壳，裂成一道一道细缝。多少人仰起头来看天，一天看多少次。然而天蓝得要命。天的颜色把人的眼睛都映蓝了。雨呀，你怎么还不下呀!雨呀，雨呀!
望儿也抬头望天。望儿看看爸爸和妈妈，他看见他们的眼睛是蓝的。望儿的眼睛也是蓝的。他低头看地，他看见稻田里的泥面上有一道一道螺狮爬过的痕迹。望儿想了一个主意：求雨。望儿昨天看见邻村的孩子求雨，他就想过：我们也求雨。
他把村里的孩子都叫在一起，找出一套小锣小鼓，就出发了。
一共十几个孩子，大的十来岁，最小的一个才六岁。这是一个枯瘦、褴褛、有些污脏的，然而却是神圣的队伍。他们头上戴着柳条编成的帽圈，敲着不成节拍的、单调的小锣小鼓：冬冬当，冬冬当……他们走得很慢。走一段，敲锣的望儿把锣槌一举，他们就唱起来：
小小儿童哭哀哀，
撒下秧苗不得栽。
巴望老天下大雨，
乌风暴雨一起来。
调子是非常简单的，只是按照昆明话把字音拉长了念出来。他们的声音是凄苦的，虔诚的。这些孩子都没有读过书。他们有人模模糊糊地听说过有个玉皇大帝，还有个龙王，龙王是管下雨的。但是大部分孩子连玉皇大帝和龙王也不知道。他们只知道天，天是无常的。它有时对人很好，有时却是无情的，它的心很狠。他们要用他们的声音感动天，让它下雨。
(这地方求雨和别处大不一样，都是利用孩子求雨。所以望儿他们能找出一套小锣小鼓。大概大人们以为天也会疼惜孩子，会因孩子的哀求而心软。)
他们戴着柳条圈，敲着小锣小鼓，歌唱着，走在昆明的街上。
小小儿童哭哀哀，
撒下秧苗不得栽。
巴望老天下大雨，
乌风暴雨一起来。
过路的行人放慢了脚步，或者干脆停下来，看着这支幼小的、褴褛的队伍。他们的眼睛也是蓝的。
望儿的村子在白马庙的北边。他们从大西门，一直走过华山西路、金碧路，又从城东的公路上走回来。
他们走得很累了，他们都还很小。就着泡辣子，吃了两碗包谷饭，就都爬到床上睡了。一睡就睡着了。
半夜里，望儿叫一个炸雷惊醒了。接着，他听见屋瓦上噼噼啪啪的声音。过了一会，他才意识过来：下雨了!他大声喊起来：“爸!妈!下雨啦!”
他爸他妈都已经起来了，他们到外面去看雨去了。他们进屋来了。他们披着蓑衣，戴着斗笠。斗笠和蓑衣上滴着水。
“下雨了!”
“下雨了!”
妈妈把油灯点起来，一屋子都是灯光。灯光映在妈妈的眼睛里。妈妈的眼睛好黑，好亮。爸爸烧了一杆叶子烟，叶子烟的火光映在爸爸的脸上，也映在他的眼睛里。
第二天，插秧了!
全村的男女老少都出来了，到处都是人。
望儿相信，这雨是他们求下来的。
《迷路》
我不善于认路。有时到一个朋友家去，或者是朋友自己带了我去，或者是随了别人一同去，第二次我一个人去，常常找不着。在城市里好办，手里捏着地址，顶多是多问问人，走一些冤枉路，最后总还是会找到的。一敲门，朋友第一句话常常是：“啊呀!你怎么才来!”在乡下可麻烦。我住在一个村子里，比如说是王庄吧，到城里去办一点事，再回来，我记得清清楚楚是怎么走的，回来时走进一个样子也有点像王庄的村子，一问，却是李庄!还得李庄派一个人把我送到王庄。有一个心理学家说不善于认路的人，大都是意志薄弱的人。唉，有什么办法呢!
一九五一年，我参加土改，地点在江西进贤。这是最后一批土改，也是规模最大的一次土改。参加的人数很多，各色各样的人都有。有干部、民主人士、大学教授、宗教界的信徒、诗人、画家、作家……相当一部分是统战对像。让这些人参加，一方面是工作需要，一方面是让这些人参加一次阶级斗争，在实际工作中锻炼锻炼，改造世界观。
工作队的队部设在夏家庄，我们小组的工作点在王家梁。小组的成员除了我，还有一个从美国回来不久的花腔女高音歌唱家，一个法师。工作队指定，由我负责。王家梁来了一个小伙子接我们。
进贤是丘陵地带，处处是小山包。土质是红壤土，紫红紫红的。有的山是茶山，种的都是油茶，在潮湿多雨的冬天开着一朵一朵白花。有的山是柴山，长满了马尾松。当地人都烧松柴。还有一种树，长得很高大，是梓树。我第一次认识“桑梓之乡”的`梓。梓树籽榨成的油叫梓油，虽是植物油，却是凝结的，颜色雪白，看起来很像猪油。梓油炒菜极香，比茶油好吃。田里有油菜花，有紫云英。我们随着小伙子走着。这小伙子常常行不由径，抄近从油茶和马尾松丛中钻过去。但是我还是暗暗地记住了从夏家庄走过来的一条小路。南方的路不像北方的大车路那样平直而清楚，大都是弯弯曲曲的，有时简直似有若无。我们一路走着，对这片陌生的土地觉得很新鲜，为我们将要开展的斗争觉得很兴奋，又有点觉得茫茫然，——我们都没有搞过土改，有一点像是在做梦。不知不觉的，王家梁就到了。据小伙子说，夏家庄到王家梁有二十里。
法师法号静溶。参加土改工作团学习政策时还穿着灰色的棉直裰，好容易才说服他换了一身干部服。大家叫他静溶或静溶同志。他笃信佛法，严守戒律，绝对吃素，但是斗起地主来却毫不手软。我不知道他是怎样把我佛慈悲的教义和阶级斗争调和起来的。花腔女高音姓周，老乡都叫她老周，她当然一点都不老。她身上看不到什么洋气，很能吃苦，只是有点不切实际的幻想。她总以为土改应该像大歌剧那样充满激情。事实上真正工作起来，却是相当平淡的。
篇6：散文化小说的特点是什么
散文化小说的特点
1.情节层面的非戏剧性
这类小说，情节不再是构成小说最核心的因素。它在浓重的抒情语言特点下展开叙述，显示出散文化的结构特征，缺少传统小说矛盾冲突的戏剧性，所以又称之为非戏剧性。它没有传统小说“开端—发展—高潮—结局”的结构，大多是平常生活的自然呈现，也都润泽在平凡的叙述中。江苏卷选的师陀的《邮差先生》，只是通过一个亲切温和、悠闲自得的老邮差的见闻展现小城安逸、祥和、淳朴的生存状态;选的沈从文的《会明》也不注重情节的`编织，只是写了一个普通至极的旧时代军队伙夫——会明，在喂小鸡之后对生活有了新的认识的故事，并借他的视角讲述那个时代里生命的卑微和普通老百姓对于生活的最基本诉求。这两篇文章都只落脚于展现生活的本色，没有动人心魄的情节。
2.人物性格层面的淡化
在传统小说中，作者非常重视人物性格的刻画，强调塑造 “典型人物”。而散文化小说却有悖于此，作者刻意淡化对小说中人物性格的刻画，只去呈现人物的原生状态。也正因为这种特点，江苏卷的命题者针对《侯银匠》这样设题：小说题为“侯银匠”，但是写侯菊的文字较多，请结合全文探究作者这样安排的理由。
3.意境层面的营造
散文化小说中，意境是作者个人情感的流露，也是社会环境与自然环境的反映及民情民俗、人的生存状态的再现。汪曾祺在谈及现代小说散文化的问题时曾指出：“所谓小说的散文化，那不是直接写人物的部分，不直接写人物的性格、心理活动，有时只是一点气氛。”他本人的小说就着力于氛围的渲染，并不十分注重人物性格的刻画和心理的描写，从而构成一种特别的情调。江苏卷阿城的《溜索》中就对怒江大峡谷险要高峻的气势给了颇多笔墨，这个特点也体现于当年的命题上：文中画线部分描写了峡谷险峻气势，请分析其表现特色。
篇7：汪曾祺小说读后感
“大略如行云流水，初无定质;但常止于所不可不止。文理自然，恣态横生。”
汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的记录也注定了他的作品中不可磨灭的散文影子。一切景语皆情语。初读汪曾淇先生的作品不管是《复仇》、《老鲁》，还是其他的作品总有一股淡淡的韵味萦绕在心头。一切语句中都有着气氛，人性的气氛。不直接描写人物，只凭着这些气氛使读者体会出人物的性格、心理、活动，在字里行间都浸透了人物，这便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所贯彻的。
我认为散不是追求或故意为之而能做到的。故意便破坏了散的自然与纯洁，散的意便会化散开去，这便失去了散的根。汪曾祺先生在序中说：“我的另一个特点是：散。这倒是有意而为之。”散并不是刻意便可描摹得出的，没有一种深邃的体会，不对自己所创作的作品怀有一种强烈感情的人，是吐不出几句金玉良言的。汪先生此处是没有意识到丰富的人生阅历，复杂的心路历程，百态的人性面目对他的创作产生怎样深远的影响，这些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局严紧的小说，在他眼中就像是被铁箍捆绑住的南瓜，最终只能面临爆炸。信马由缰，为文无法，这才是汪先生的心向往之。
《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心之志，发言为诗。”诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般散落在人类社会的每一个角落。诗的最本质特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无处不在。诗美是艺术美中普遍因素的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学着作中的精美片段，甚至是人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。
诗并不只是在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术。汪曾祺先生的文章细品其中饱含诗的韵味美与节奏感。文章中无不洋溢着对未来生活的期待与向往，正是诗人的典型特点：无论如何坚持也要冲破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被划为右派，他也仍然坚守着这份信念。美妙的文章如诗，这正是对这本小说选的最佳诠释。
好的作品缺少不了对于人性的解释即对于真善美的诠释，作者个人的感情的宣泄、表达也就自然包括其中。这都融入一个“情”字，这既表达了作者对世界的善恶观、是非观，又从某种角度中体现了作者对社会底层百姓的描写。情于民间，要反映人的最悲最苦无疑是老百姓最有情可表，有话可说，有事可叙。汪先生的《老鲁》、《鸡鸭名家》、《大淖记事》正是这样反映民间事的佳作。
散、诗、情，只留下了《鸡鸭名家》里的余老五和陈长庚，《故乡三陈》里的三陈，《徙》里的一辈子也未得“徙于南海”的高先生，《八千岁》里总是穿蓝布二马裾吃草炉烧饼的八千岁，以及《大淖记事》里的老锡匠、年轻的十一子与巧云。
篇8：汪曾祺小说读书笔记
说来惭愧，我是个好吃的人，但又成不了美食家。读书也是，虽杂不精，儿时家训：惜衣有衣穿，爱书有书看，故而勉强算是个喜欢读书的人吧——为什么这样说呢，因为我看书很少谈什么体系，管他什么名家名著，一册在手，翻翻插图，看看目录，凭着跳跃眼中的只言片语判断要不要细读慢品，就像与人相处也是如此，第一眼的喜好决定了相交程度。**惯延续，虽存局限，即使错失，不留遗憾!而汪曾祺的作品就在我“随便翻翻”中常置案头，百读不厌，如若错失，定有遗憾!
读汪老的第一篇文章是《故乡的食物》，早都说了，我是个好吃的人，自然容易被介绍美食的作品吸引。古往今来，从苏东坡到李渔，从袁枚到梁实秋，直至周作人、林语堂、陆文夫、贾平凹·····这些作家都写过谈吃论喝的作品和随笔，而汪曾祺的美食散文独开一枝，厚重且飘逸，世俗又脱俗。笔触灵动，娓娓道来，齿颊留香之余深谙人文内涵。我的故乡和他比邻，乡土风情多有相似，笔墨之间倍感亲切。少年读时只想尝味，及至成年背井离乡，品尝了人生诸多酸甜苦辣后再读旧文，更加明白“乡愁是病，食物是药”，没有食物和文化的承载，又怎能体味得到蔬食三昧?首篇“炒米和焦屑”确实说不上有什么好吃，不爱它的人更加费解，不就是把米炒熟、将锅巴磨碎赖以果腹的方便食品吗——可今年寒假结束，离乡返粤，我有限的行李之列就带了十包锅巴!连自己都奇怪，数十年往返奔波中，对手提肩背早就不堪负重，因此庆幸在物流如此发达的今天，每每选择寄走行李，可连贴身衣物都懒得携带的我，为什么不把锅巴一并寄走呢?——衣服脏了可以再洗，锅巴碎了可不行!那掉落一地的乡愁啊，恐怕才真是不堪负重吧!
当然，汪曾祺的作品远不止介绍美食，涵盖了散文、小说、剧本、文学评论，行文看似不讲究章法结构，然而那是“苦心经营的随便”。在语言上，他非常重视干净自然，要求自己“能不说的话就不说”，读他的文章浑朴自然，清淡委婉中表现和谐的意趣。仿佛啜品醇厚绵长的老酒，以为酒不醉人，其实早在开坛的那刻已陷入了酒香中。这方显汪老功力的炉火纯青、臻于化境。一如他对自己的评价“文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”。
的确如此，文章的好坏，在于通篇读下来，或如沐春风，或引发深思，无论轻松或沉重，能给人带来感觉和思考的，才配得上“文章”二字吧!要不《聊斋志异·司文郎》中的瞎和尚怎么能仅凭嗅觉便可得到或如饮甘霖或咳嗽作呕的反应呢!
小说《三姊妹出嫁》写了三个闺女长大出嫁的故事，父亲秦老吉挑担子卖馄饨，一来小本生意，二来独自拉扯，辛苦辛酸自不待言，本该是个悲伤的调子，可在汪老的笔下，淡淡的忧愁之下流淌的更多是对生活的期盼和向往。是啊，不管你愿意不愿意，日子一天天都还是要往下过的，凡事只要有一点坚持，并不需要所谓大道理的贯彻，心安理得过自己的人生就好——
“姐儿仨有时一起互相嘲戏。三姑娘小凤是个镴嘴子，咭咭呱呱，对大姐姐说：
十个麻子九个俏，不是麻子没人要!
大姐啐了一口。
她又对二姐姐说：
姑娘姑娘真不丑，一嫁嫁个吹鼓手。吃冷饭，喝冷酒，坐在人家大门口!
二姐也啐了她一口。
两个姐姐容不得小凤如此放肆，就一齐反唇相讥：
敲锣卖糖，各干各行!
小妹妹不干了，用拳头捶两个姐姐：
卖糖怎么啦，卖糖怎么啦!
秦老吉正在外面拌馅儿，听见女儿打闹，就厉声训斥道：
靠本事吃饭，比谁也不低。麻油拌芥菜，各有心中爱，谁也不许笑话谁!
三姊妹听了，都吐了舌头。
这样的文字，汪老信手拈来，生动活泼语言精炼，源于生活语感艺术，这样的文字真叫人喜欢!
读《多年父子成兄弟》，不由就想到自己的父母。我的父亲算是开明豁达，母亲苛求严厉，遵循中国传统理念的“上下有别”，她认为长幼尊卑是不可侵犯的界限，在这样的思想下，母亲虽然对孩子内心疼爱有加，但母女间难有亲昵无间的融洽。看到汪曾祺和父亲、子女的相处，不由心生羡慕，貌似不尊实则有序，难道不是吗，非得要低眉垂首毕恭毕敬才叫孝顺?文中说：“一个想用自己理想的模式塑造自己的孩子的父亲是愚蠢的，而且，可恶!另外，作为一个父亲，应该尽量保持一点童心”。只有真正领会了“传统”的真谛，才能切身贯彻传统真道吧!如今我也身为人母，女儿伶牙俐齿，偶有不恭，每每此刻，我总想起自己的童年，中国人讲求含蓄内敛，明明有爱，偏要疾历，明明欣赏，偏要克制!进而连保持最平常的亲子关系都嫌奢侈，善而不得法为愚善，那我们为什么不能在把握正确的核心和限度之外，允许孩子所谓“小小的不敬”呢，我希望和孩子也能“多年母女成姐妹”，成不成姐妹待定，让时间来见证吧······
文如其人，汪曾祺自称是一个中国式的抒情的人道主义者。出生殷实人家，求学西南联大，虽谈不上口含金匙，也算大好前程。但个人的力量再大，在时代波流中，很多人生道路却是身不由己的选择!从曾经衣食无忧穷到“一度想死”，从阶下右派到“御用文人”，从不想出名到晚年盛誉，他一生经历了无数苦难和挫折，受过各种不公正待遇，有低谷有辉煌，尽管如此，仍能够跟随内心的召唤，一草一木中感受微小的喜悦。有人说，应该像鲁迅那样拿秃笔当利剑才能真正表达出语言的力量，汪曾祺文中有花花草草、风俗饮馔，看似平和的文字下，未尝没有忧愤和抗争，虽然他表现的不像鲁迅那么明显，这可能是一个人自小的成长环境和个人气质所决定的吧，他不是愤世嫉俗的战士，他也许只是个朴素的文人!
我们在追求自己梦想的路上，看不惯的东西那么多，如廖一梅所言：“平和天真的外表下是一颗狮子般怒吼的心灵，永远无法向现实妥协。”每每念此，也恨不能“揪着自己的头发把自己从泥地里拔起来”，可随着岁月加持，邪魅退散，应该相信，该开花的会开花，该发芽的'会发芽，即使什么都没看见，也还有种子会留在土里!
在最坏的时代，做最好的自己。感到忧虑和恐惧时，读书让我安静。好友喜年少家贫，出自深山，她说：“你工作在图书馆，给我推荐些书呗”，我自知才疏学浅，无法像钱钟书一样挥手列出洋洋书单，我对她说：“没事读读汪曾祺吧，不必刻意，随性就好”。
真的，没事读读汪曾祺吧!
篇9：汪曾祺小说读后感
汪曾祺的小说就像一杯淡淡的茶，需要静下心来慢慢的品味。在质朴自然、清淡委婉中表现自己的独特乐趣。他力求淡泊，脱离外界的干扰，精心营构自己的艺术世界，具有浓郁的乡土气息。
在他的笔下有住在庵里的和尚、串村走户的女挑夫、手艺了得的锡匠、掏粪工、赶牛人，也有西南联大的文嫂、金昌焕等各式各样的人物，他们都不是什么达官显贵，都只是普通的老百姓，有的只有平平淡淡的不同的人生。他笔下的人物形象写的很真实，并不是好人全好，坏人全坏，写十一被打后，老锡匠去找人算账，打十一的那人也会害怕，村里的干部也对施暴的人进行了惩罚，《胡里杂记》中的那些富人小姐们去庙里的时候也会施舍给叫花子们一些钱。不过给我印象最深的是那些人物身上所体现出来的讽刺意味。如：明海和尚虽然是当家和尚，可是他距离那一要面如朗月，二要声如钟磬，三要聪明记性好的标准还差的很远，甚至可以说是一个都不具备，可是他还当得好好的。
在《七里茶坊》中的赶牛人们在大雪天还要坚持把牛赶下山去，其中有段话是这样说的“头两年，大跃进，大炼钢铁，夜战，把牛牵到地里，杀了，在地头架起了大锅，大块大块煮烂，大伙儿，吃!那会吃了个痛快，这会儿，想吧!”这其中就是对大跃进人民公社化运动的讽刺，还有《胡里杂记》中的李三，本来他应该管理市井中的叫花子的，可是对于有一批人他不管，而是在他们“收获”后去管他们要钱，讽刺味十足。
他的小说语言是一种散文化的语言，他常用细致的语言描写周围的环境、人物形象等。他曾在《大淖记事》中这样描写“淖，是一片大水，说是湖泊，似还不够，比一个池塘可要大的多，春夏水盛时，是颇为浩淼的，这是两水道的河源”后面还有相当细致的描写，在写到小英子的外貌时“小英子这天穿了一件白夏布上衣，下边是白纱布的裤子，赤脚穿了一双龙须草的细草鞋，头上一边插着一朵栀子花，一边插着一朵石榴花。”汪曾祺经常用一些细致的外貌描写和语言描写来塑造一个人物形象。
这些语言给人以散文美的感受，可以说是“散”和“淡”的完美结合，但就是这样一种散文化的平淡语言给他的小说平添了一份特殊的韵味。虽然是散文化的语言来写小说，有“形散”的嫌疑，但是从他的小说中其实不难看出他的情节安排其实是很紧凑的，如《受戒》中明子随舅舅去出家的时候就遇见了小英子，后来又相继遇见了几次，而且文中也说过和尚是可以娶亲的，这样发展到最后小英子问明子愿不愿意让她做他媳妇这里，一切都是水到渠成的。
他的有些故事情节安排的很巧妙，如《陈小手》中先是描写陈小手的`手是如何的小，他接生是如何的厉害，接着写那个军官的夫人难产了，接生婆们都束手无策，这时就有人提议要陈小手来，然后描写陈小手是如何费劲力气成功接生的，接着是军官的感谢，到这里似乎都没什么出彩的地方，直到后来出现的那一声枪响，这时读者才如梦初醒般回过神来，也就是这一个结局让全文的境界提升了。让人唏嘘军官的无耻以及陈小手的悲哀。
篇10：汪曾祺小说读书笔记
汪曾祺先生的作品自述都是不期而遇，行云流水的记录也注定了他的作品中不可磨灭的散文影子。一切景语皆情语。初读汪曾淇先生的作品不管是《复仇》、《老鲁》，还是其他的作品总有一股淡淡的韵味萦绕在心头。一切语句中都有着气氛，人性的气氛。不直接描写人物，只凭着这些气氛使读者体会出人物的性格、心理、活动，在字里行间都浸透了人物，这便是散文的精髓，也是汪曾祺先生一向所贯彻的。
我认为散不是追求或故意为之而能做到的。故意便破坏了散的自然与纯洁，散的意便会化散开去，这便失去了散的根。汪曾祺先生在序中说：“我的另一个特点是：散。这倒是有意而为之。”散并不是刻意便可描摹得出的，没有一种深邃的体会，不对自己所创作的作品怀有一种强烈感情的人，是吐不出几句金玉良言的。汪先生此处是没有意识到丰富的人生阅历，复杂的心路历程，百态的人性面目对他的创作产生怎样深远的影响，这些使他散得更加深刻。文章形的散，也是汪曾祺所追求的。布局严紧的小说，在他眼中就像是被铁箍捆绑住的南瓜，最终只能面临爆炸。信马由缰，为文无法，这才是汪先生的心向往之。
《诗大序》：“诗者，志之所之也，在心之志，发言为诗。”诗是一种最普遍的艺术，如阳光一般散落在人类社会的每一个角落。诗的最本质特征是抒情美。无论是小说、散文、戏剧、最优美之处，无不闪现出诗的光环来。因而诗是文学中的文学。在艺术领域中，诗无处不在。诗美是艺术美中普遍因素的最高体现。诗的美也不时出现在非文学艺术的领域中，科学着作中的精美片段，甚至是人的生活状态、工作状态中也散发出智慧光彩都有诗的踪影。诗并不只是在诗里，而且抒情美是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术。汪曾祺先生的文章细品其中饱含诗的韵味美与节奏感。文章中无不洋溢着对未来生活的期待与向往，正是诗人的典型特点：无论如何坚持也要冲破黑暗。即使是汪先生最低谷的日子—被划为右派，他也仍然坚守着这份信念。美妙的文章如诗，这正是对这本小说选的最佳诠释。
好的作品缺少不了对于人性的解释即对于真善美的诠释，作者个人的感情的宣泄、表达也就自然包括其中。这都融入一个“情”字，这既表达了作者对世界的善恶观、是非观，又从某种角度中体现了作者对社会底层百姓的描写。情于民间，要反映人的最悲最苦无疑是老百姓最有情可表，有话可说，有事可叙。汪先生的《老鲁》、《鸡鸭名家》、《大淖记事》正是这样反映民间事的佳作。
散、诗、情，只留下了《鸡鸭名家》里的余老五和陈长庚，《故乡三陈》里的三陈，《徙》里的一辈子也未得“徙于南海”的高先生，《八千岁》里总是穿蓝布二马裾吃草炉烧饼的八千岁，以及《大淖记事》里的老锡匠、年轻的十一子与巧云。
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